Начало нового времени в Германии ознаменовано почти вековым периодом общего глубокого застоя, наметившегося еще в предшествующую эпоху. Роковой исход Крестьянской войны решил судьбы буржуазного развития Германии. Торжество феодальной реакции на два века закрепило феодальную раздробленность страны. Путь, которым шли к своим новым, национальным формам общественной, государственной и культурной жизни передовые страны Запада, для Германии был закрыт. Экономический, политический и культурный упадок, усугубленный бесконечными усобицами, был доведен до степени общенародной катастрофы в результате развязанной на территории Германии грабительской Тридцатилетней войны (1618—1648). Почти до конца века раздробленная, разграбленная и обезлюдевшая страна была фактически выбита из общеисторического хода развития Европы.

Восстановление; шло медленно и однобоко. Все, что феодал мог выжать из своей маленькой территории путем нещадной эксплуатации крепостного крестьянства, шло на создание придворного блеска часто непомерно грандиозных резиденций карликовых абсолютных монархий. Дворцовые резиденции светских и церковных князей, а также пышные монастырские комплексы и церкви католического Юга Германии (Бавария, Франкония) составляли на протяжении полутора веков главную типологическую основу немецкой архитектуры. При этом разделение Германии по конфессиональному признаку на две части — протестантскую и католическую — ясно проходит и в архитектурной типологии. На Севере она, безусловно, определяется светским, дворцовым строительством. На Юге наряду с дворцами определяющее и часто преобладающее место в типологии архитектуры принадлежит церквам. Различия в типологии имели свою специфику. Протестантские монархи Севера были политически связаны с французским абсолютизмом, традиционным и лицемерным сторонником «немецкой свободы». Эти связи усугубляли французскую ориентацию и в области придворной культуры. Французский тип дворца служил образцом в архитектуре немецких дворцовых резиденций Севера; впрочем, к началу XVIII в. Версаль — в меру доступности его понимания и материальных возможностей подражания — становится всеобщим эталоном красоты и величия в дворцовой архитектуре всей Германии. В отличие от Севера церковно-католическое строительство Юга страны материально и духовно было тесно связано с Италией. Это разделение углублялось тем, что почти до конца XVII столетия Германия еще оставалась без собственных кадров строителей и зодчих, растерянных за годы долгой войны. На Севере строили французские, а также голландские мастера. Церковная архитектура Юга создавалась зодчими-итальянцами, перенесшими сюда приемы и типы церковной архитектуры римского барокко.

Возвышение отдельных, наиболее крупных из немецких государств, специфика их исторического развития, как и различия в сложении их культуры, также накладывали свой отпечаток на характер развития архитектуры. Можно различить в развитии немецкой архитектуры 2-й половины XVII—XVIII вв. четыре основные территориальные группы, характеризующие ее главные направления и школы. Они связаны с землями: Бавария со Швабией, Франкония — Рейн, Саксония, Бранденбург — Пруссия. Все эти сложные зональные различия в целом создают общую картину множественности путей и форм сложения национальной архитектуры Германии рассматриваемой эпохи, особенно в период, когда уже на исходе века среди отечественных зодчих появляются первые крупные фигуры: Андреас Шлютер, Иоганн Динценхофер, Иоганн Бальтазар Нейманн, Маттеус Даниэль Пёппельманн и многие другие, творчеству которых архитектура Германии и обязана созданием в конце XVII—1-й половине XVIII в. самостоятельного национального искусства немецкого барокко. 90-е годы XVII в. — рубеж, разделяющий между собой два периода в развитии архитектуры Германии данной эпохи, из которых первый — до 1690 г. — справедливо рассматривается как период глубокого упадка в истории немецкой архитектуры.

Опустошения Тридцатилетней войны были наиболее тяжелыми в северной зоне Германии и менее коснулись южных районов, собственно Баварии. На Севере послевоенное строительство долгое время ограничивается восстановлением жилого фонда в разрушенных городах и селах, исправлением дорог, возведением мостов. Даже наиболее сильные князья, закладывая свои резиденции с большими претензиями на представительность, вначале стремятся строить экономно, хозяйственно используя простые, дешевые материалы. Нужды представительного двора побуждают князей к строительству обширных мануфактур, а также сельскохозяйственных имений чисто утилитарного характера. Все строительство, подчиненное князю, жестко регламентировалось. При мануфактурах строились рабочие поселки с типовыми жилыми домами; ранний пример — Георгенфельд в Саксонии (1671, расширен в 1717 и 1731 гг.). Здания мануфактур обычно строились по образцу казарменных или подсобных дворцовых корпусов (ситцепечатная фабрика в Плауэне, Саксония, 1767) либо повторяли формы бюргерских жилых домов (фахверковые корпуса дубильного завода в Диппольдисвальде, Саксония, XVIII в.). Массовые виды строительной деятельности, не связанные с интересами двора или казны, находились в глубоком упадке. Сельская, крестьянская архитектура опустилась до ступени нищенской и долго оставалась такой. Общее обнищание привело к снижению культуры городского быта. Бюргерские семьи селились теперь чаще поэтажно, по нескольку семей в одном доме. Постройка индивидуальных городских домов была редкостью. Один из немногих примеров — дом Лейбница в Ганновере (1652). Из-за бедности не строились и церкви. Кроме того, самые требования лютеранского культа не выдвигали специальной задачи разработки монументального типа церковного здания.

Иную картину представляло собой в этот ранний период (2-я половина XVII в.) архитектурное развитие католического Юга Германии. Здесь теперь проводилась в широком масштабе духовная колонизация страны новым католицизмом; в церковной архитектуре насаждался так называемый «иезуитский стиль». В Южной Германии работают и задают тон итальянцы Карло Карлоне, Солари, Агостино Барелли, Энрико Цукалли и др. Все крупные сооружения — церковь Театинцев в Мюнхене (1663, Барелли и Цукалли, рис. 1), собор в Пассау (1668, С. Лугано), монастырь в Вюрцбурге (1670, Антонио Петрини) и ряд других построены ими. В привнесенной извне архитектуре все же можно обнаружить черты народных художественных традиций. В программу иезуитизма прямо входило всячески использовать богатства местной художественной культуры в целях укрепления власти церкви. Поэтому не удивительно, что в произведениях зодчих-итальянцев (церковь Театинцев в Мюнхене, см. рис. 1) используется северный тип двухбашенного церковного здания.

Рис. 1. Мюнхен. Церковь Театинцев, 1663 г., А. Барелли, Э. Цукалли	Рис. 2. Вейнгартен. Монастырь, с 1715 г.

Традиционный двухбашенный фасад остается характерной чертой немецких церквей и позже — в период расцвета национальных форм немецкого барокко в 1-й половине XVIII в. Это и период наибольшего строительного размаха вошедшего в силу церковного феодализма Юга Германии, создающего теперь многочисленные монументальные комплексы огромных монастырей: Обермархталь (с 1682 г.) и крупнейший из всех Вейнгартен (с 1715 г., рис. 2) — в Швабии; Вессобрунн, Рот на р. Рот (с 1682 г.), Фюрстенфельде, Оттобейрен (с 1711 г.) — в Баварии; Виблинген (с 1714 г.), Шёнталь — в Вюртемберге; Банц (с 1698 г. см. рис. 22), Эбрах — во Франконии и многие другие.

В протестантской зоне Севера после Тридцатилетней войны постепенно восстанавливаются традиционные архитектурные связи с Голландией и Фландрией; архитектура Северной Германии, как и Скандинавских стран, была во многом зависимой от Нидерландов. После войны голландские мастера играют важную роль в оживлении архитектурной жизни Северной Германии, но уже при все возрастающем значении в этом французского влияния. В последней трети XVII в. преобладающее воздействие французской архитектуры становится почти повсеместным, проникая и в южную, католическую зону Германии. Но пути этого воздействия были сложными, в чем немалую роль сыграла архитектура Австрии.

В те годы Австрия, самое значительное из немецких государств, и венский двор были центром передовых, национальных устремлений немецкой культуры (Лейбниц). Императорская Вена — новый «немецкий Рим» — становится средоточием культурного мира всей Центральной Европы. В области развития архитектурных идей барокко эстафета лидерства, перенесенная в 60-е годы (после смерти Бернини) из Рима в Турин (Гварини), теперь, после смерти Гварини (1683), переходит к столице Австрии Вене. Прежнему понятию «римский вкус» теперь соответствовало новое — «венский», точнее вкус «императорской» Вены, стремящейся к великодержавному абсолютизму французского монарха. Римско-классические образцы академического французского классицизма становятся в архитектуре выражением идеи государственности (Фишер фон Эрлах). Барочно-римское и французское в этой австрийской архитектуре образовали сложный сплав, ставший для немецких мастеров наглядным образцом современной, не только итальянской, но и французской творческой манеры.

Так же как французский язык становился языком придворного общества, устанавливался и французский эталон «высокого стиля» в архитектуре немецких стран. Французская выучка была теперь свидетельством профессиональной зрелости архитектора. Мастерство по традиции закладывалось в Риме, но все чаще завершалось в Париже. Даже творчество такого «итальянца» среди немцев, как Шлютер — «немецкий Бернини», — имело и свой французский ориентир (Антуан Лепотр). С французской школой (Робер де Котт, Жермен де Боффран) было непосредственно связано формирование крупнейших немецких зодчих следующего за Шлютером поколения, таких как Нейманн, Пёппельманн и др.

Во 2-й трети XVIII в. новый сильный приток архитекторов из Франции вытесняет итальянцев и вместе с тем приносит в немецкую архитектуру формы рококо. Французское воздействие, однако, по-разному сказывалось в условиях Германии с ее резкими территориальными различиями. Кроме того, французские идеи находили отзвук главным образом в градостроительстве, а также светском, дворцовом и парковом строительстве, либо военном и лишь косвенно касались церковной архитектуры (применение мотивов рококо во внутреннем декоре), наиболее ярко представленной именно южно-немецким барокко. Последняя в своих лучших произведениях является дальнейшим развитием пространственных идей, разработанных в архитектуре итальянского барокко 2-й половины XVII в. — в творчестве Борромини и особенно Гварини. Его система ряда взаимопересекающихся овалов становится тем исходным моментом, на основе которого позже — в 1-й половине и середине XVIII в. — немецкие зодчие приходят к разработке новых форм композиции внутреннего пространства церкви, по-новому трактуя его образный строй, и создают произведения, поднимающие немецкую архитектуру на уровень высоких достижений национальной культуры этой эпохи.

Общие градостроительные предпосылки развития архитектуры Германии в эту эпоху складываются специфично. При слабости внутренних экономических стимулов градостроения важными оказались факторы внешние; протестантские земли Германии стали теперь основной зоной массовых потоков иммиграции с Запада (меннониты из Голландии, гугеноты из Франции), особенно возросшей после отмены Нантского эдикта (1685). Этот приток народонаселения, причем культурного, деятельного и денежного, позволял немецкому абсолютизму значительно активизировать градостроительную деятельность, конечно, в собственных экономических интересах. Начинают строиться города, специально предназначенные для расселения французских и голландских изгнанников. Первым таким городом был Фрейденштадт в Шварцвальде (1600, Иоганн Генрих Шикхардт) для гугенотов в виде правильного каре с обширной квадратной площадью в центре. Для тех же целей был построен на берегу Рейна «город терпимости» Нейвид (1653) с прямоугольной сеткой улиц, также Карлсхафен (1699) у слияния рек Димеля и Везера (земля Гессен) — один из лучших образцов французской градостроительной культуры в Германии конца XVII в. (строитель Поль дю Ри — первый из этой династии архитекторов в Германии). Печатью высокого профессионализма французских градостроителей отмечена и планировка нового города Эрлангена (1686) для гугенотов близ Нюрнберга. Интересным начинанием был новый город — резиденция Людвигсбург (1709, Донато Джузеппе Фризони) (см. рис. 11) близ Штутгарта. Дворец и дворцовый парк делят территорию города на две части, соединенные проходящей через парк поперечной магистралью. Слева от дворца — бюргерская часть города с рыночной площадью.

Идеальную схему города-резиденции немецкий абсолютизм наиболее полно осуществил в планировках Мангейма и Карлсруэ. Мангейм (первоначальный план города, 1606, см. рис. 5, 1) до 1699 г. — крепость, с постройкой дворца (1720) на месте прежней цитадели — княжеская резиденция. Селитебная часть города строго делилась на аристократическую — верхний город, все улицы которого замыкались фасадом огромного дворца, и бюргерскую часть — нижний город на окраинах овального плана. В отличие от Мангейма Карлсруэ (рис. 3) — земля Баден (план города, 1715; дворец 1715—1781) — был создан единовременно. Это типичный парковый город-резиденция, разбитый среди сплошного лесного массива (Хартвальд), не имевший ни стратегического, ни экономического значения. Отсюда некоторые его планировочные особенности. В радиальной системе плана в 32 луча лишь четверть круга отводилась под город для расселения штата двора и знати. На всей остальной территории разбивался грандиозный дворцовый парк. Площадь перед дворцом создавалась расстановкой по дуге однотипных двухэтажных домов с аркадой в первом этаже. Лучевые улицы города пересекала поперечная магистраль, перпендикулярная к оси дворца. На месте их пересечения — рыночная площадь с церковью. Планировка Карлсруэ вызвала подражания: Нейстрелицв Мекленбурге (1726), Карлсруэ в Силезии (1743). Самым поздним и вместе с тем архитектурно привлекательным был маленький город-резиденция Людвигслюст, княжество Мекленбург-Шверин (после 1765). Здесь обращает на себя внимание четкая композиция главной улицы с общественными зданиями (гостиница, почта, ратуша).

Рис. 3. Карлсруэ (Баден). Планировка города, 1715 г., дворец, 1715—1781 гг.: 1 — Карлсруэ, гравюра XVIII в., 2 — циркульная застройка площади перед дворцом, XVIII в., 3 — центр Карлсруэ в настоящее время	Рис. 4. Берлин: 1 — план Берлина 1737 г., регулярная часть города — Фридрихштадт, 2-я половина XVII в., И. Г. Мемхардт; 2 — Фридрихштадт (панорама) со стороны южного въезда в Берлин, изображение начала XVIII в.
Рис. 5. 1 — Мангейм. План города, 1606; дворец, 1720; 2 — Потсдам. Рядовая жилая застройка, 1733 — 1737 гг., в нижнем ряду (средний корпус) — здание школы

Масовый приток беженцев в протестантские области Германии с Запада имел прямое отношение и к быстрому росту Бранденбургской столицы — Берлина. Энергичные меры, направленные к хозяйственному подъему страны (в том числе постройка канала Эльба — Одер через Берлин), централизация всего строительного дела и пр., а также умная политика в вопросе реколонизации края и особенно столицы — широкое рекламирование полной свободы в вопросах веры и строительные льготы — привели к тому, что за короткий срок (1652—1688) Берлин утроил свое народонаселение (с 6000 до 20 000 человек) за счет голландских и французских иммигрантов, причем наиболее культурного и состоятельного контингента лиц. Для этого нового населения столицы и предназначалась намеченная во 2-й половине XVII в. с большим размахом в духе «большого стиля» французских планировок новая часть Берлина — Фридрихштадт (план Иоганна Георга Мемхардта, 1687, рис. 4). Прежняя Липовая аллея (будущая Унтер ден Линден), которая связывала дворец курфюрста в старом городе с загородной резиденцией Шарлоттенбург, послужила исходной осью нового плана города в качестве его парадной магистрали. Новая часть Берлина получила развитие к югу от Липовой аллеи в виде свободно трактованной системы трех лучей (авторы: Иоганн Арнольд Неринг и роттердамец Михаэль Смидс), сходящихся к круглой въездной площади в город с юга (из Лейпцига). Средний луч — будущая Фридрихштрассе, В этой системе своеобразно сочетались выработанный французскими градостроителями XVII столетия принцип подчинения осевых направлений города дворцу и идущий от барочного Рима прием создания трехлучевой въездной панорамы города (площадь дель Пополо).

Жесткие требования, которые теперь предъявлялись застройщикам в соблюдении строгих правил единообразия создававшейся новой регулярной «униформы» города, вели во многом к внедрению казенного шаблона в архитектуру. Из-за недостатка средств многие дома только с улицы возводились каменными под штукатурку, в остальном представляли собой оштукатуренный (противопожарная мера) фахверк. Традиционный городской тип узкого и глубокого дома с высоким щипцом на улицу теперь уступил место позже сложившемуся типу дома с компактным планом и вальмовой кровлей на четыре ската. Эта схема, теперь приведенная к строгой симметрии, легла в основу массовой рядовой застройки типовыми домами в три, пять и семь проемов. Различными приемами блокировки типовых домов создавалась единообразная застройка улиц «единым фасадом», что особенно последовательно проводилось позже в застройке Потсдама (1733—1737). Здесь интересен прием включения небольшого общественного здания (городская школа) в единый фасад жилой застройки (рис. 5).

Рис. 6. Берлин. Цёйгхауз, 1695—1698 гг., И. А. Неринг. Центральный ризалит

Общий характер этой жилой архитектуры, отличаясь духом трезвого практицизма (как и самый прусский абсолютизм), одновременно нес в себе и ту простоту и сдержанность, которые явились результатом длительного воздействия архитектуры буржуазной Голландии, а также прямого творчества многочисленных архитекторов-голландцев (беженцев); в архитектурной теории (Леонард Христиан Штурм, 1669—1722, «идеальные» проекты церквей, 1712) голландский классицизм служил здесь безусловным эстетическим каноном. Отмеченные черты по-своему проявились в крупном, репрезентативном строительстве прусского абсолютизма (как светском, так и церковном). В этой архитектуре утвердился идущий от французского академизма 2-й половины XVII в. прусский вариант холодного и сухого классицизма, характерного для И. А. Неринга (в Берлине с 1675; ум. в 1695) — строителя здания Цёйгхауза в Берлине (1695—1698, по проекту, восходящему к Франсуа Блонделю, рис. 6). В следующем поколении эту линию продолжает французский выученик Филипп Герлах (1679—1748; Гарнизонкирхе в Потсдаме, 1731), сумевший в своих произведениях сочетать усложненную барочную деталь с чисто классицистической «правильностью» подчеркнуто ясной и сдержанной фасадной плоскости (портальный ризалит названной церкви).

Однако этому официальному прусскому академизму противостоит творчество крупнейшего северо-немецкого мастера, скульптора и архитектора берлинского двора Андреаса Шлютера (1664, Гамбург — 1714, Петербург), первого в ряду зодчих-немцев периода расцвета немецкого барокко в 1-й половине XVIII в. Место Шлютера в немецкой архитектуре, глубокие отличия его творчества от официальной линии в архитектуре прусской столицы свидетельствуют, как и ряд других явлений, о сложных путях развития и сложной природе искусства, именуемого немецким барокко. Творческое формирование Шлютера как скульптора по профессии (учился у отца А. Шлютера Старшего в Данциге) совершалось в лоне господствовавшей на Себере Германии фламандской художественной школы. Отсюда— прямая линия к стилю скульптурного творчества Шлютера; его коронное творение — конная статуя курфюрста Фридриха Вильгельма в Берлине, также маски умирающих воинов в замках арок во дворе Цёйгхауза (там же).

Творческая деятельность Шлютера как архитектора начинается в Берлине (1694). Но здесь уже с конца 50-х годов господствовал в светской жизни двора и общества французский образец культуры.

В архитектуре он был непосредственно связан с именем первого архитектора Франции — Франсуа Блонделя, дважды приезжавшего в Берлин в качестве дипломата и личного гостя «великого» курфюрста (в 1657—1659). Издания Французской академии (наряду с итальянскими) были широко известны и высоко ценились в Берлине конца XVII в. В эту обстановку и попадает молодой Шлютер-скульптор. Его посылают в Рим (1796—1798), где он формируется как зодчий. И дух Бернини по-новому оживает в архитектурном творчестве Шлютера, в его главном произведении — Берлинском дворце (рис. 7), как дух Борромини в последнем берлинском творении Шлютера — фасаде виллы Камеке (рис. 8).

Рис. 7. Берлин. Королевский дворец, 1698—1706 гг., А. Шлютер: 1 — проект дворца (гравюра А. Шлютера); 2 — дворец и памятник курфюрсту Фридриху Вильгельму, А. Шлютер; 3 — главный вход во дворец (второй портал и продолжение фасада — поздние)	Рис. 8. Берлин. Вилла Камеке, начало XVIII в., А. Шлютер

Личному авторству Шлютера в Берлинском дворце принадлежали общая композиция здания, приведенного Шлютером к единому целому монументального каре (в чем Шлютер явно следовал берниниевской идее в проекте Лувра), а также главный портал со стороны площади, восточный двор и главная лестница. Членения и детали наружных фасадов были выполнены Шлютером, видимо, по заданному образцу, в котором видна рука итальянца и почти полная тождественность римским палацдо Мадама (1642, Марошелли) и Дориа Памфили на Корсо (Вальвассори). Шлютер, однако, внес в этот по-римски величавый строй фасадов новую черту. Он превратил богато разработанный фасад в фон, на котором дал поистине берниниевской мощи портал во всю высоту огромного здания, перебив его спокойную горизонталь доминирующей вертикалью. Классический по формам портал — это своеобразный триумфальный мотив, введенный в архитектурный облик дворца в качестве знака королевской резиденции (Бранденбург, с 1701 г. королевство Пруссия). Так, могучая пластика величавых римских опусов Бернини, французский архитектурный образец королевского достоинства (строгая классика ордера), наконец, глубокая народная традиция немецкого зодчества, его приверженность к композиционному развитию ввысь, заложенная в подчеркнуто высотном построении портала — были слиты Шлютером в выразительное единство.

Но, пожалуй, высшим достижением Шлютера как художника и градостроителя следует считать гениально найденное им сочетание дворца и конной статуи курфюрста, которые Шлютер композиционно сопоставил как взаимоуравновешивающие части монументального целого. Портал дворца и памятник, поставленный у начала моста через Шпрее на подходе ко дворцу и четко вырисовывающийся на фоне неба — опорные ориентиры мастерски намеченного теперь архитектурного пространства площади перед дворцом. Выразительный контраст портала и статуи, этих двух равноглавенствующих компонентов задуманного Шлютером ансамбля, определил архитектурное «лицо» создававшегося заново и по-новому репрезентативного дворцового центра столицы.

Таким образом, Шлютером было положено начало архитектурного формирования намеченной генеральным планом Мемхардта главной планировочной оси нового Берлина — будущей Унтер ден Линден,— монументальным завершением которой в центре города явился созданный Шлютером ансамбль дворца.

В эволюции типа немецкого дворца-резиденции (как правило, в сочетании с парком) заметен переход от ранних форм (XVII в.) в виде каре с угловыми башнями и внутренним двором, иногда открытым со стороны подъезда (схема, идущая от более ранних французских образцов) к более свободной композиции (рубеж XVII—XVIII вв.), раскрытой и тяготеющей к пространственному развитию вширь и в глубину. Многим из выстроенных немецких дворцов 1-й половины XVIII столетия присущ грандиозный размах. Баварские курфюрсты не удовлетворились одним собственным «Версалем», сделав целых два — дворцы близ Мюнхена: Шлейсхейм с фасадом 330 м и Нимфенбург общей шириной свыше 400 м.

В дворцовых парках неизменно воссоздавался дух строгой регулярности французских парковых планировок, послуживших образцом для немецких парков времени расцвета барокко. Из них наиболее значительны: Фейтсхёхейм близ Вюрцбурга, 1680—1682, расширен в 1753 г.; Вильхельмсхёэ близ Касселя, с 1701 г.; Херренхаузен близ Ганновера, 1666—1699; Нимфенбург, 1-я половина XVIII в. и многие другие.

Дворец Шлейсхейм по первоначальному замыслу (1701, Энрико Цукалли) предполагался в виде большого четырехстороннего «кор дё ложи» с внутренним двором и симметричными пристройками к главному зданию. Позднее (1718), при завершении стройки Йозефом Эффнером (ум. в 1745), идея замкнутого квадрата, уже устаревшая к этому времени, была отброшена, и дворец был разработан Эффнером как подчеркнуто фронтальная, развитая вширь композиция. Иным путем формировался дворцовый комплекс Нимфенбурга (рис. 9, 10).

Рис. 9. Нимфенбург (близ Мюнхена). Дворец начат в 1663 г., окончен в 1-й половине XVIII в., А. Барелли, Дж. А. Вискар ли, И. Эффнер,Ф. Кювилье. Панорама дворца с парком (гравюра начала XVIII в.) и большой канал парка
	Рис. 10. Нимфенбург. Дворец со стороны подъезда (в настоящее время)

Первоначальным ядром дворца послужил небольшой изолированно стоявший компактный загородный «палаццо» (2-я половина XVII в., Агостино Барелли). К этому зданию в 1702—1704 гг. были пристроены боковые флигели (Джованни Антонио Вискарди). В дальнейшем (после 1714) Эффнер развил намеченный прием ступенчатого выдвижения флангов вперед (а ля Версаль) новыми пристройками, доведя общую протяженность по фронту дворца до 600 м. Также в разное время формировалась сложная дворцовая группа Людвигсбурга (1704—1720, Иоганн Фридрих Нетте и Д. Фризони, рис. 11) с широким фронтальным раскрытием корпуса, обращенного к парку (по времени постройки — самого позднего). Близ Людвигсбурга интересен маленький парковый дворец — вилла Фаворите (1718, Д. Фризони). Черты зрелого типа немецких барочных дворцов периода расцвета дают возникшие в 20-е годы XVIII столетия три крупные резиденции: дворцы Вюрцбурга, Брухзаля и Мангейма.

Рис. 11. Людвигсбург. Город и дворец, 1704— 1720 гг., И. Ф. Нетте, Д. А. Фризони: 1 — план Людвигсбурга с первоначальной застройкой; 2 — план дворца; 3 — Галерея Предков во дворце	Рис. 12. Вюрцбург. Дворец, 1722—1744 гг., И. Б. Нейманн. Гравюра XVIII в.
	Рис. 13. Вюрцбург. Дворец, И. Б. Нейманн: 1 — план дворца; 2 — лестничный зал, фрески — Дж. Б. Тьеполо, 1752—1753 гг., стук — Л. Босси, 1765—1766 гг.; 3 — Кайзерзаль, фрески Дж. Б. Тьеполо, 1749—1753 гг.; 4 — дворцовая капелла

Дворец князя-епископа в Вюрцбурге (1722—1744, И. Б. Нейманн, рис. 12, 13) создавался при сильном воздействии перекрестных влияний: крупнейшего венского «мэтра» Гильдебрандта и французских зодчих, конкурентов самого Нейманна в этом проекте — Р. де Котта и Ж. де Боффрана, консультациями которых пользовался немецкий мастер в Париже. Дворец представляет собой огромный, развитый в ширину в целом симметричный П-образный блок (167 x 92 м) с обширными внутренними дворами и парадным подъездным двором (эренхоф). Внутри дворец поражает грандиозностью пространства, размахом и великолепием отделки, но особо знамениты его главная лестница (см. ниже) и большой купольный зал (Кайзерзаль) с фресками Тьеполо. Этот зал — шедевр декоративного искусства барокко. Сфера купала как бы разверзается на глазах у зрителей, раскрываясь в виде монументальной драпировки и увлекая взоры в иллюзорные пространства росписей. Фрески и отделка зала (стук — Джузеппе Антонио Босси) выполнены в 1749—1753 гг.

Совершенно иной характер носит одновременно строившийся дворец в Брухзале (общий комплекс, 1720—1726, Максимилиан фон Вельш; см. рис. 16). Вместо собранной воедино каменной громады Вюрцбурга как типично городской резиденции, во дворце Брухзаля (резиденция епископа Шпейерского), планировочно «привязанного» к маленькому городку в обстановке почти сельской местности, преобладали черты крупного загородного дворца-виллы. Подъезд ко дворцу вел через парадный двор (эренхоф), которому предшествовала подъездная площадь, образованная служебными павильонами. Со стороны парка общим фасадом центра и крыльев дворца создавалась как бы эспланада, раскрытая к просторам парка. Замечательной была лестница дворца (И. Б. Нейманн).

Дворец князя в Мангейме (1720—1729, достройки — 1749—1760, архитекторы — французы Жан Клеман де Фруамон, Гийом д’Обера и др.) по планировочной схеме и общим массам идентичен вюрцбургскому и даже среди немецких дворцов выделяется своими колоссальными размерами.

Центральное место в композиции парадного интерьера немецких дворцов 1-й половины XVIII столетия занимал торжественный лестничный зал. Исключительные по богатству и мастерству композиции лестничные залы составляют одно из высоких достижений национального барокко Германии.

Как обычно, центральная группа дворцовых помещений включала обширный вестибюль, примыкающую к нему парадную лестницу и большой торжественный зал в бельэтаже, обычно обращенный в сторону парка. Эти помещения и составляли в основном объем центрального корпуса дворца. В компоновке этой группы характерны два распространенных типа планировки: первый — со сквозным вестибюлем и боковым примыканием к нему главной лестницы, иногда, где возможно, симметрично повторенной по другую сторону вестибюля, и второй — с низким «садовым» залом позади вестибюля — прием, перенятый от итальянских барочных дворцов (тип «sala terrena»). Лестница при такой планировке либо, как в первом типе, расположена сбоку или симметрично по сторонам вестибюля, либо образует с ним единый высокий центрально расположенный лестничный зал. Примеры планировки первого типа чаще встречаются в более ранних постройках этого периода (дворец Шлейсхейм, старый «кор дё ложи» Людвигсбурга и др.), а также во дворце Брюль на Рейне (рис. 14), где малая глубина корпуса исключала устройство «садового зала» (проект 1715, Р. де Котт; постройка 1724—1728, Франсуа Кювилье; перестройка центрального корпуса и лестница — 1740, И. Б. Нейманн; стук лестничного зала — Артарио, Карло Пиетро Морсеньо, Д. Брили; плафон — К. Карлоне).

Высшим примером этого типа бесспорно является знаменитая лестница Нейманна во дворце Вюрцбурга (см. рис. 13). Благодаря широкому верхнему обходу, огибающему лестницу, стены лестничного зала, несущие свод, не видны для идущих снизу, и свод лестницы с великолепной росписью Тьеполо (1752—1753) кажется свободно парящим над головами идущих. Этот свод пролетом 18 (!) м был выдающимся по смелости и новизне достижением тогдашней конструктивной мысли. Неверие экспертов в возможность такого свода стало препоной к его осуществлению. Лишь невиданно смелый эксперимент Нейманна, бывшего не только зодчим, но и опытным военным инженером,— выстрел из пушки, установленной под сводом лестницы, рассеял все сомнения в прочности свода (заметим, устоявшего и при бомбардировках последней войны, значительно разрушивших этот дворец). Отделка стен лестничного зала (1765— 1766) выполнена Людовико Босси.

Рис. 14. Брюль. Дворец. Вид дворца со стороны подъезда, дворцовая лестница, 1740 г., И. Б. Нейманн; стук — Артарио, К. П. Морсеньо, Д. Брили
Рис. 15. Поммерсфельден. Дворец. План центральной части дворца с лестничным залом, дворцовая лестница, 1711-1718 гг., И. Динценхофер; стук - Д. Шенк

При всей импозантности вюрцбургской лестницы Нейманна, боковое расположение лестниц этого (первого) типа в плане не было идеальным. Оно несло в себе элемент нарушения принципа симметрично осевой композиции — важного эстетического требования барокко, в частности в планировке центра дворца как пространственного целого, подчиненного единому закону развития. Именно этому требованию больше отвечало совмещение (по главной оси) вестибюля и лестницы в единое пространство, лучшим примером чего по праву считается чрезвычайно нарядный трехъярусный лестничный зал И. Динценхофера (рис. 15) дворца-виллы Вейссенштейн в Поммерсфельдене (1711—1718; фасады и большой зал — М. фон Вельш, стук на лестнице — Даниэль Шенк). В композиции Динценхофера главный эффект был рассчитан на ошеломляющее впечатление с первого взгляда и в меньшей степени на последовательность нарастания силы звучания архитектурного образа, что было не менее важным художественным принципом барокко. В частности, оставался в эстетическом плане не неиспользованным переход от обычно низкого и затемненного пространства вестибюля к светлому и высокому пространству зала над ним, что было в полной мере и мастерски обыграно Нейманном в уже рассмотренной лестнице Вюрцбурга. Идеальное решение задачи заключалось в синтезе обоих приемов. Это и было достигнуто позже тем же Нейманном в уникальной композиции лестницы дворца Брухзаль (разрушена в последнюю войну).

Рис. 16. Брухзаль. Дворец, дворцовая лестница, 1729—1732 гг., И. Б. Нейманн: 1 — план лестницы: а — 1-й этаж, б — 2-й этаж; 2 — лестничный марш; 3 — ансамбль парадного двора; 4 — площадка лестничного зала,, стук, 1752 г., И. М. Фейхтмайр; 5 — план центрального корпуса дворца

Прежде всего лестница дворца Брухзаль (рис. 16) была центральным, самым большим и значительным по художественности внутренним пространством дворца. До постройки лестницы Нейманном (1729) главный корпус дворца (первоначально без крыльев) имел замкнутый кареобразный план с внутренним двором и анфиладой парадных покоев по периметру здания с двумя большими залами по его оси (М. фон Вельш). В центр двора между этими залами и встроил Нейманн лестницу, вписав во внутренние габариты старого корпуса купольный объем в форме овала в плане, целиком занятый лестничным пространством с освещением из световых двориков.

В центр объема, по оси большого овала лестницы вписан малый овал, его «сердцевина» с низким и затемненным купольным гротом в нижнем этаже, который связывает между собой вестибюль и «sala terrena». Между стенами большого и малого овалов шли, огибая грот, два симметрично изогнутых марша. Встречаясь вверху, они приводили в ярко освещенный нарядный купольный зал с как бы свободно вставленной в него (не касаясь его стен) также овальной открытой площадкой с балюстрадой (над гротом), которая связывала оба зала между собой. Важным, если не главным художественным фактором этой композиции была мастерски проведенная зодчим «режиссура» света. Развитие композиции — по ходу маршей — дано в двуедином плане; постепенное высвобождение вначале затесненного пространства переплетается с постепенным нарастанием силы его светового «регистра». От погруженного в сумрак грота, куда были раскрыты арками начала маршей, почти не освещенных снаружи, лестница уходила в зону все более обильного света и, наконец, завершалась блистательной «каденцией» — залитой светом верхней площадкой-ротондой, вокруг которой, казалось, сами стены отступают, чтобы дать простор преодолевающему свои собственные границы, освобожденному, «ликующему» пространству.

Декор лестничного зала (1752) был выполнен мастером Иоганном Михаэлем Фейхтмайром. Как и многие немецкие мастера-декораторы того времени, он происходил из деревни Вессобрун (Бавария), где укрепилась традиция этого ремесла. В зале лестницы Брухзаля особенно замечателен картуш над дверью работы Фейхтмайра. В своей орнаментике Фейхтмайр дал свою транскрипцию французского мотива рокайля. С именем Фейхтмайра во многом связано начало декоративного искусства рококо в Германии (см. ниже).

Приведенные выше примеры крупных дворцовых резиденций характеризуют дворцовую архитектуру главным образом Юга Германии (Бавария, Швабия). Свои черты имело развитие дворцового типа на северо-западе страны, в областях Вестфалия и Рейн. Здесь долго сохраняется традиционный на низменном и плоском рельефе Севера прием расположения дворца «на воде» (наподобие укрепленного замка) в обрамлении обводненного канала. Далее на восток, в северных приморских землях (Брауншвейг, Мекленбург) следование французским образцам сочетается с устоявшимися здесь связями с голландской архитектурной традицией, что, как говорилось, в высшей степени характерно и для Бранденбурга — Пруссии.

Свои особенности в развитии дворцового типа имела соседняя с Бранденбургом (к югу) Саксония (с Тюрингией). В дворцах Саксонии оказываются наиболее распространенными традиционные здесь формы планировки, идущие от ренессансного городского «палаццо» с внутренним двором. Эта верность ренессансной традиции имела глубокие причины. Из немецких земель того времени экономически и социально передовая с крепким слоем бюргерства Саксония во многом не испытала тех крайних форм абсолютизма, которые были типичны для других земель Германии. Это сказалось в архитектурной жизни и градостроительном развитии столицы Саксонии — Дрездена, а также Лейпцига и других городов, где значительный удельный вес продолжала сохранять строительная деятельность бюргерства.

Рис. 17. Дрезден. Жилая застройка, 1-я половина XVIII в.: 1 — план жилой застройки по Рампишегассе; 2 — квартал по Рампишегассе с купола Фрауэнкирхе; 3 — жилые дома по Гроссер Мейсснергассе

Представление о традиционной планировочной структуре бюргерской жилой застройки XVIII столетия в Дрездене дает квартал по Рампишегассе. Хорошим примером респектабельной бюргерской жилой архитектуры Дрездена являлись дома по Гроссер Мейсснергассе (рис. 17) с их сведенными в общую линию карнизами и единым «многоликим» фасадом. Из аристократических жилых домов начала XVIII в. в Дрездене интересны своими барочными формами Отель-де-Сакс и Британский отель (после 1707, Иоганн Фридрих Каркерт?), характерные энергичной моделировкой фасадов.

Рис. 18. Дрезден. Дворцовый центр города с Цвингером

Прочность местных бюргерских традиций в архитектуре Дрездена несколько объясняет загадку «духовного рождения» главнейшего памятника этого города периода расцвета немецкого барокко и коронного творения всей немецкой архитектуры нового времени — Цвингера (1711 —1722, М. Д. Пёппельманн, рис. 18, 21). Вопрос о стилистической природе этого произведения стал предметом многочисленных научных споров. Так, Гурлитт находил, что ни одна из существующих формул понятия барокко не подходит для Цвингера, а что эти формы не рококо, по его выражению, «вообще не требует затраты слов». Дехио также считал этот памятник за пределами принятой школьной «историко-стилевой номенклатуры».

Название «Цвингер» связано с местоположением сооружения; так называлось в фортификационном искусстве свободное место внутри кольца укреплений для массовых сборищ, парадов и празднеств. В 1711 г. в связи с политическим выдвижением Саксонии — ее курфюрст Август с 1711г. глава (викарий) эфемерной «Священной Римской империи» — начинается постройка Цвингера. Но еще до того предполагалось создание более скромного Цвингера в качестве княжеской оранжереи для водворения в ней уникальной княжеской коллекции апельсиновых деревьев. Первоначально утилитарная функция теплицы была основной.

В 1710 г. для консультаций по созданию новой княжеской резиденции вместо сгоревшего (1701) дворца Пёппельманн едет в Вену, а также Рим, где наряду с творениями мастеров барокко изучает арены и площади античности и Ренессанса, впоследствии сам называя Цвингер «римским творением» (по его подобию с Марсовым полем). В Риме же Пёппельманн постигает искусство итальянцев в создании фонтанов и каскадов (виллы Фраскатти, Тиволи). Из этой поездки мастер привозит новые идеи, которые счастливый политический момент позволяет претворить в жизнь. Теперь Цвингер — это сооружение для триумфов и зрелищ, соединяющее в своей композиции четкие планировочные формы антично-классических римских площади-форума и стадиона-цирка. При этом оно сохраняет и свое первоначальное назначение оранжереи и соответственно сохраняет садово-парковый характер, но с совершенно новым образным звучанием всей архитектуры. Она уподоблена теперь фантастическому праздничному фейерверку. Светлое, золото камня (песчаник) и бурная динамика силуэтов, сказочно богатый мир скульптуры и шум искрящихся каскадов — все это слито в многоголосую мелодию ритмов и пластики того скульптурно-пространственного единства, какое представляет собой Цвингер, — всего-навсего трибуны для придворных представлений, в котором, однако, сама его архитектура является самым удивительным и невиданным из зрелищ.

Рис. 19. Дрезден. Цвингер, 1711 — 1722 гг., М. Д. Пёппельманн: 1 — Кронентор и галерея со стороны канала; 2 — план Цвингера, 1719 г., чертеж М. Д. Пёппельманна; 3 — Кронентор со стороны Цвингера	Рис. 20. Дрезден. Цвингер, М. Д. Пёппельманн: 1 — овальный (лестничный) павильон и галерея; 2 — венчающий картуш овального павильона; 3 — гермы овального павильона, скульптура — Б. Пермозер
Рис. 21. Дрезден. Цвингер, М. Д. Пёппельманн; грот «Нимфенбад» — каскад и скульптура грота

Центральное, близкое к квадрату пространство Цвингера (106X107 м) симметрично развито за счет двух боковых, сегментообразно завершенных и образующих в плане как бы части единой вытянутой цирковой арены. Общий периметр этих пространств обрамляют застекленные одноэтажные арочные галереи (собственно помещения оранжереи) с плоской крышей — «променадом». По верху галерей все павильоны Цвингера (двухэтажные) связывались между собой. Из них главные: овальные павильоны на серединах закруглений (трибуны королевской свиты) с лестницами и павильон «под короной» (Кронентор), где помещалась ложа короля. Кронентор (рис. 19) — это своеобразное соединение надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Проход под башней Кронентор вел на легкий мостик через обводненный ров. Боковые стороны центрального пространства образованы четырьмя другими павильонами с характерными названиями и назначением («Французский», «Немецкий», «Математическо-физический салон» и «Галерея фарфора»). Позади «Французского» павильона расположен грот с фонтанами — «Нимфенбад».

В сторону Эльбы центральный квадрат Цвингера оставался открытым. По идее Пёппельманна в этом направлении намечалось развитие пространства Цвингера с завершением его у берега реки легким, прозрачным павильоном-башней по оси павильона «под короной». По сторонам должны были стоять более крупные павильоны научного музея и картинной галереи. Будучи частью дворцовой резиденции, Цвингер, однако, планировочно не был подчинен дворцу; в этом его исключительность. В одном из генеральных планов реконструкции всей резиденции (1719) Пёппельманном показан и новый дворец в форме традиционного для Дрездена каре с внутренним парадным двором (подобно дворцу в Стокгольме). Цвингер и дворец расположены под углом один к другому, причем своей осью дворец свободно привязан к Цвингеру как безусловной планировочной доминанте целого. Здесь Цвингер — это, в идее, триумфальный по духу своей архитектуры форум столицы и место средоточия ее духовных, научных и художественных ценностей. В этой планировочной идее Пёлпельманна очевидна связь с тем, что этот мастер видел и специально изучал на развалинах античного Рима, о чем сам говорит, называя Цвингер «римским творением». В этом аспекте архитектурно-планировочный принцип Цвингера неизмеримо ближе к классическим началам архитектуры древнего Рима, чем вершина архитектуры абсолютистского классицизма и его «программное» воплощение — Версаль (предмет изучения Пёппельманном в его вторую «заграничную» поездку, 1715). Сказанное, впрочем, не умаляет того положения, что Цвингер является вершиной национальных форм немецкого «высокого барокко».

Первое, что нужно отметить в Цвингере как чисто национальную черту стиля, это специфически немецкий характер и формы синтеза искусств в его архитектуре. В то время как барокко Италии, а также близкой к ней Австрии создавало свои высшие синтетические формы искусства, используя средство монументальной живописи по преимуществу, в собственно немецком барокко превалирующее место в художественном синтезе искусств принадлежало декоративной скульптуре. Эта особенность, которая, как увидим, имела свои формы в разработке фасада и интерьера сооружений и была присуща многим памятникам, наиболее явственна в архитектуре Цвингера. Четкость геометрически простой и ясной структуры плана, составляющая основу эстетической трактовки архитектурного пространства в Цвингере, и богатство пластики главных объемов, в которых пластические модуляции образно преображают их тектонические формы в своеобразные скульптурные феномены, сочетаются в единство мажорного пб духу архитектурного целого.

Применение зодчим скульптуры во многом своеобразно и чисто национально. Уже не раз отмечалась особая приверженность немецкого монументального искусства к мелким формам пластики. Такое мелкоформие глубоко коренилось в древнем народном искусстве деревянной и каменной резьбы и в дальнейшем сложилось в прочную народную художественную традицию. В этой связи пластика Цвингера глубоко по-немецки народна. Но в отличие от некоторых памятников немецкого позднего маньеризма, в которых бедность тектонического замысла часто приводила к перегрузке деталями (церковь в Бюккебурге), в Цвингере весь его обильный и пышный скульптурный декор органически, как и в готике, вырастает из тектонической природы сооружения как ее пластически образное выражение. Можно назвать хотя бы замечательные гермы (скульптор Бальтазар Пермозер). В устоях овальных павильонов (см. рис. 20). Их совсем не по барочному стройные фигуры, лишь шутливо имитируя усилие, легко несут антаблемент с вазами. Своей группировкой на выгнутой вперед стене с «пучком» трижды повторенных пилястр гермы скульптурно выявляют их как элементы по-новому понятой и образно переосмысленной готической опоры. Глубокий скрытый след готической художественной традиции и приемов готики в использовании круглой скульптуры, принцип ее ритмического и пластического растворения в общем кружевном рисунке целого чувствуется в пластике Цвингера. «Мелкоформие» скульптурного декора, особенно в венчающих частях, здесь, кроме того, композиционно оправдано; оно позволяет выявить и оттенить скульптурные качества, заложенные в «большой форме» самого архитектурного объема как выразительного пространственно-пластического тела. В овальных павильонах — это спокойные, полные плавного движения ритмы устоев и арок, дающих как бы рисунок торжественной темы главного «голоса», в который вплетается, его дополняя, бравурная, нарастающая кверху вторая «мелодия» пышного скульптурного убранства. В башне «под короной» (см. рис. 19) — это прежде всего мощный аккорд венчания, в котором кружевное ожерелье кажущихся мелкими скульптур заставляет в остром контрасте почувствовать крупную форму главы — пластической доминанты целого (рис. 21).

Глава над королевской ложей Цвингера — законная дань его создателя народной традиции немецкого зодчества, его искусству башенной архитектуры. Традиционные парные башни по фасаду, в которых готическая шпилевидностъ сочеталась с новыми, ренессансно-барочными формами сложных луковичных, ритмически повторяющихся завершений, остались излюбленными в немецких церквах XVII и XVIII вв. Из более ранних памятников этого времени выделяются башни Николайкирхе в Грейфсвальде (1652), Катариненкирхе в Гамбурге (1658), церковь монастыря Хауг в Вюрцбурге (1670, Антонио Петрини); из более поздних — башня Хофкирхе в Дрездене (1738—1758, Гаэтано Кьявери) и многие другие, среди которых башни церкви Фирценхейлиген (см. ниже) — памятника, венчающего собой всю церковную архитектуру барокко Германии.

В развитии типа барочных церквей католического Юга Германии явственно проходит общая тенденция отхода от базиликального разреза более ранних церквей XVII в. (типа Иль Джезу) и разработка в дальнейшем различных форм зального внутреннего пространства — тенденция, в которой скрыто проявляется борьба народной традиции зодчества (зальные церкви немецкой готики) с принесенными новым католицизмом каноническими формами официальной церковной архитектуры. Зальность создавалась за счет включения в общее пространство церкви ее боковых балконов-галерей, образующих второй ярус церкви над капеллами по сторонам нефа (Мартинскирхе в Бамберге, 1685—1693, Георг Динценхофер Младший; Кармелитская церковь, там же, 1694, Леонард Динценхофер). В начале XVIII в. формируется тип зальной церкви (со столбами вместо поперечных несущих стен), где пространство галерей и нефа полностью слито. Дальнейшее обогащение зального пространства шло по пути сочетания в нем продольного развития с центрирующим началом. Такова церковь монастыря Вейнгартен (1715—1723, Франц Веер) с мощным куполом и поперечным нефом на середине продольного. Из общего круга церквей начала XVIII в. выделяется по характеру и богатству замысла церковь монастыря Банц, Верхняя Франкония (1710—1718, Иоганн и Кристоф Динценхоферы, монастырские постройки — И. Б. Нейманн, рис. 22). Сложным пятичленным ритмом устоев с полупролетами, которому отвечает система пересекающихся поперечных овалов и полуовалов свода, создается полное движения, ритмически развитое в глубину и одновременно центрированное пространство. Церковь в Банце близка к церкви Николая в Праге (Кристоф и его сын Килиан Игнац Динценхоферы) и другим памятникам этого круга. Выражение движения пространства церкви, достигнутое в Банце сложной системой пересечений овальных очертаний, получило новую окраску в церквах середины столетия, среди которых особенно выделяются своим художественным строем церковь Фирценхейлиген (см. ниже), а также крупнейшая из них монастырская церковь в Нересхейме (1745—1792, обе И. Б. Нейманна).

Рис. 22. Банц. Ионастырская церковь, 1710-1718 гг., И. и Кр. Динценхоферы. Монастырь со стороны р. Майн, план и интерьер церкви	Рис. 23. Цвифальтен. Монастырская церковь, 1741—1754 гг., И. М. Фишер. План, фасад и интерьер; стук — И. М. Фейхтмайр, фрески — И. Шпиглер
Рис. 24. Виз (близ Штейнгадена). Паломническая церковь, 1746—1754 гг., Д. Циммерманн. Интерьер, стук — вессобрунские мастера, фрески — И. Б. Циммерманн. Деталь декора, план и галерея хора
	Рис. 25. Дрезден. Фрауэнкирхе, проект — 1722 г., постройка — 1726—1738гг., Г. Бэр. Общий вид, церковь в окружающей застройке и план

В это время зальная система церкви отличается еще большей свободой и многообразием решений. Здесь и дальнейшая разработка обеих традиционных пространственных схем: удлиненной, как церкви монастыря Цвифальтен (1741—1745, Иоганн Михаэль Фишер, рис. 23) с ее более простыми, чем церкви в Банце ритмами протяженного и развитого в ширину зального пространства, и центрированной, как в маленькой церкви в Штейнхаузене (1727—1733, Доминикус Циммерманн), состоящей из одного только центрального, овального в плане объема, и сочетание центрального овала с общим продольным развитием пространства, как в церкви Виз близ Штейнгадена (1746—1754, его же, рис, 24). Обе последние церкви, шедевры их мастера, с их тенденцией высотного развития зального пространства и вытянутыми легкими опорами ясно говорят о живучести в народных традициях немецкого церковного барокко позднеготических пространственных представлений.

В протестантских постройках получила развитие центрическая схема как основа разработки зального пространства церкви-аудитории. В этом плане выделяется группа церквей Саксонии, постройки Георга Бэра (1666—1738), в которых мастер постепенно подходит к композиционной идее своего коронного творения — грандиозной купольной ротонде Фрауэнкирхе в Дрездене (проект 1722, постройка 1726— 1738 гг., разрушена в последнюю войну, рис. 25). Высокий, целиком каменный купол этой церкви создавал «лицо» всей панорамы Дрездена.

Создание громады Фрауэнкирхе в качестве традиционной высотной доминанты преследовало цель закрепить в архитектуре Дрездена независимость его протестантской, бюргерской общины перед лицом католического двора, предпринимавшего в эти годы возведение обширной официально-придворной Хофкирхе. Внутреннее пространство Фрауэнкирхе, вмещающей 2500 мест для сидения, — пример практицизма, приводящего к бесформенности интерьера.

После Фрауэнкирхе Бэра крупнейшая из протестантских церквей — Михаэлискирхе в Гамбурге (1751—1778, Эрнст Георг Зоннин и Иоганн Прей). Для приходских церквей характерны скромные формы евангелической молельни в Хернхуте и Нейтидендорфе (Саксония, XVIII в.).

Высшие художественные достижения церковного барокко Германии принадлежат его позднему периоду, времени «рококо» (30—40-е годы XVIII в.), затем — с середины столетия — быстрый спад немецкого церковного барокко. Композиционные искания этих лет вели к слиянию пространственных и пластических компонентов интерьера в новое единство. Само пространство эстетически переосмысливалось в качестве особой архитектурной формы, зрительно проницаемой и в то же время наделенной выразительными качествами пластического объема. Теперь формы внутренних объемов сооружения были функцией того живого, образного начала, которое заключалось в богатстве «пластических» модуляций пространства как прозрачной «скульптурной» формы, видимой изнутри, одновременно единой и «бесконечно» многообразной. Подобная эстетическая концепция пространства в церковном интерьере была дальнейшим развитием художественных идей и пространственного мышления мастеров позднего барокко (Гварини), но также несла в себе и собственные начала, свойственные национальной эстетической культуре той эпохи.

Прежде всего изменения касаются самого плана; в нем явно стремление преодолеть во многом связанные с традиционными конструктивно-строительными схемами угловатость и прямолинейность, дающие жесткие членения пространства, и прийти к плавным эллипсовидным очертаниям, что уже заметно в церкви монастыря Банц. В трактовке самого пространства характерно стирание границ между его отдельными частями. Купол становится плоским, широким и низким. Архитектурные границы пространства церкви создаются не столько стенами здания, сколько внутренним кольцом легких аркад на колоннах, которые формируют это пространство как прозрачную среду, пронизанную светом и воздухом, полную зрительного движения. Меняется образный строй интерьера: он рождает чувство светлого, радостного праздника (предмета извечной мечты угнетенных народных низов).

В оценке высших достижений южно-немецкого церковного барокко нельзя не принять во внимание специфики общего творческого профиля зодчего и характера его профессионального мышления. Наряду с типом широкообразованного архитектора- интеллектуала, как Гильдебрандт в Австрии или Нейманн и Пёппельманн в Германии, Гварини в Италии, сохранялся от прежних времен и тип скромных «мастеров каменных дел», чье архитектурное образование обычно ограничивалось чисто ремесленной выучкой. Таковы среди других Иоганн Михаэль Фишер (1691 —1768), Доминикус Циммерманн (1685—1766), братья Азам — Космас Дамиан (1686—1739) и Эгид Квирин (1692—1750) — все баварцы. Из этого круга мастеров наиболее крупные фигуры — братья Азам, прошедшие свою высшую школу мастерства в Риме.

Рис. 26. 1 — Мюнхен. Иоганнискирхе, 1733—1750 гг., братья К. Д. и Э. К. Азам. Церковь в застройке улицы (слева — дом братьев Азам их постройки); 2 — Вельтенбург, монастырская церковь, 1716—1721 гг., К. Д. и Э. К. Азам. План и интерьер (алтарная часть)
Мюнхен. Иоганнискирхе, 1733 — около 1750 гг. Братья Космас Дамиан и Эгид Квирин Азам

Гордостью многих из этих мастеров были не столько пространственные искания, сколько создание иллюзорно-сценических эффектов в скульптурных алтарных композициях, всегда с мастерским использованием света, по смелости замысла и лихости «режиссуры» способных спорить с произведениями самого Бернини. Выделяются среди других церкви в Вельтенбурге (1716—1721) и Pope (1718—1725), созданные братьями Азам в Баварии. Маленькая Иоганнискирхе в Мюнхене (1733—1750, рис. 26)—шедевр их творчества, тесно связана с миром образов Борромини. Это подлинная жемчужина немецкого церковного барокко и мечта жизни ее создателей — церковь, построенная на собственные средства зодчих рядом с их домом в Мюнхене. Именно в этом по-своему высоко одухотворенном и столь же глубоко проникнутом религиозной экзальтацией произведении наиболее очевидна резкая грань, разделяющая две линии развития немецкой церковной архитектуры, ее два аспекта: первый, представленный творениями таких мастеров, как братья Азам и др., и второй, в котором собственно религиозно-мистический пафос отступает на задний план, растворяясь в том оптимистическом полифонизме пронизанного светом и движением пространства, в образе которого творческая мысль немецких зодчих по-своему утверждала светский идеал своей эпохи.

Рис. 27. Фирценхейлиген (близ Бамберга). Паломническая церковь, 1743—1771 гг., И. Б. Нейманн. Фасад, план и фрагмент сводов, стук — И. М. Фейхтмайр, алтарь — И. Я. М. Кюхель. Вклейка — Фирценхейлиген, И. Б. Нейманн
Фирценхейлиген. Паломническая церковь, 1743—1772 гг., Бальтазар Нейманн

Высшим и в своем роде единственным воплощением этих идей является церковь Фирценхейлиген (1743—1771, И. Б. Нейманн, рис. 27). Церковь расположена высоко над падью, и первое впечатление при подходе к ней создается стройным, устремленным ввысь двухбашенным фасадом. Рождение композиции этой церкви было необычным. В результате неправомерной сдвижки корпуса церкви к востоку, ее алтарь, закрепленный на месте согласно легенде, оказался в середине здания. Необычно центрированное место алтаря при традиционном плане в форме латинского креста требовало переделки всего проекта.

Теперь архитектор был свободен от связывавшей его канонической схемы. В общие габариты плана он вписал цепь из трех продольно расположенных овалов с большим овалом посередине, а на линиях их касания создал поперечные пространства, включающие овалы и круги капелл и хора. Ритмический шаг триединого пространства продольных овалов синхронен ритму поперечных пространств. Создается совмещенный ритмический ряд двух взаимно переплетающихся систем овальных пространств. Таким образом, Нейманн пришел в этой церкви к новому в искусстве барокко решению внутреннего пространства, построенного по закону музыкального контрапункта. Новым было и понимание роли света в композиции. Церковь залита светом. Обилие света создает бесконечное множество нюансных световых переходов, и это делает зримым богатство пространственных модуляций, которые здесь составляют активное эмоциональное начало и образный язык архитектуры. Движение пространства, не уводящее ни в какую мистику, но все вновь и по-новому раскрывающее взору заложенную в нем и не сразу познаваемую сложную гармонию, неотделимо от того архитектурного целого, в котором движение, свет и светлая цветовая гамма (белый, розовый и золотой) и, наконец, обилие богатой и легкой пластики декоративных форм слагаются в мажорный по звучанию образ.

Во внутренней отделке церкви Фирценхейлиген — мир декоративных форм рококо (мастер Иоганн Михаэль Фейхтмайр, алтарь — Иоганн Якоб Михаэль. Кюхель). В отличие от аристократической утонченности и камерности искусства рококо парижских отелей в немецкой церковной архитектуре 30—50-х годов XVIII в. формы рококо оказались близкими традициям народного декоративного искусства. Однако в интерьере немецких церквей той поры эти формы стали частью того нового, что было заложено в самой трактовке архитектурного пространства. В новый образный строй пространства таких церквей, как Фирценхейлиген, Цвифальтен, изящная и нарядная Виз, а также многие другие, органически вплетается, как его необходимый компонент, скульптурный мир рокайля. Полные движения фигуры рокайля, образуя сложный «бегущий» рисунок, зрительно нивелируя единичное и ориентируя на широкий зрительный охват пространства в его движении, дают почувствовать «пластику» этого пространства в целом.

Рис. 28. 1 — Нимфенбург (парк), дворец Амалиенбург, 1734—1737 гг., Ф. Кювилье; дворец со стороны парка, план и центральный зал, стук — И. Б. Циммерманн и И. Дитрих; 2 — Бенрат (близ Дюссельдорфа), дворец, 1755—1769 гг., Н. де Пигаж, план, панорама дворца с парком и центральный павильон дворца

Формы рококо получили в Германии широкое развитие также и в светской, дворцовой архитектуре. В области строительства дворцов новое создается почти исключительно в тех маленьких дворцах-казино, которые собственно являются выражением зрелых форм рококо в дворцовой архитектуре. Их объединяет новая тенденция — стремление к поискам интимности и уюта, достигаемых прежде всего удобством непринужденной планировки, небольшими размерами и формой комнат, тесной связью их с природой. Исходным и здесь является французский образец — проекты Ж. Ф. Блонделя «maisons de plaisance» в его увраже. Из этих памятников самый ранний и самый грациозный — павильон Амалиенбург в парке Нимфенбурга (1734—1737, Франсуа Кювилье, рис. 28), в котором изящество плана сочетается с его комфортабельностью. Далее изящный дворец-казино Бенрат близ Дюссельдорфа (1755—1769, Никола де Пигаж) и Солитюд близ Штутгарта (1763, Пьер Луи Филипп де ла Гепьер), своеобразный парковый вариант Монрепо близ Людвигсбурга (1764, его же).

Рис. 29. Потсдам (парк). Дворец Сансуси, 1745—1747 гг., Г. В. фон Кнобельсдорф: 1 — панорама дворца с виноградниками; 2 — дворец со стороны парка; 3 — кариатиды дворца, скульптура — Ф. X. Глуме; 4 — центральный зал

От этих «французских» построек совершенно отличен по характеру и духу летний дворец Фридриха II — Сансуси в парке Потсдама (1745—1747, Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф; полукружье колоннад — Иоганн Аугуст Нааль; стук — Карл Иоганн Сартори, рис. 29). Дворец расположен над шестью террасами ступенчатого зеленого партера с виноградными теплицами и лишь тремя ступенями отделен от зеленой площадки, к которой интерьер дворца раскрыт сплошным фронтом остекленных дверей. В фасаде со стороны парка, как и в Цвингере, средством выражения его связи с природой служит круглая декоративная скульптура (скульптор Фридрих Христиан Глуме), чрезвычайно подвижные в своей пластике фигуры нимф и сатиров — кариатид Сансуси; они как бы вырастают в виде герм из самой земли, что подчеркивает их принадлежность одновременно зданию и партеру парка.

Сансуси — маленькая часть обширной строительной программы, которая намечалась Фридрихом в своей ризиденции — Потсдаме и Берлине. Кнобельсдорфом в 1740—1743 гг. был построен восточный флигель дворца в Шарлоттенбурге и полностью перестроен (1745—1751) дворец в Потсдаме (постройка Жана де Бодта, 1701). Элегантный фасад в формах строгого французского классицизма оживлен богатой полихромией — золотистый песчаник ордера на красном поле стены и голубая кровля. В парке близ Потсдама был выстроен по образцу Кастль Ховарда в Йорке Новый дворец (проект 1755, постройка 1763—1768, Иоганн Готтфрид Бюринг и Генрих Людвиг Мангер: внутренний декор — Иоганн Христиан Хоппенхаупт). В формах дворца сказалась сила старых архитектурных связей Бранденбурга с Голландией (общая ордерная схема фасада, сочетание камня с кирпичной облицовкой стен).

Рис. 30. 1 — Потсдам, дворец, Г. В. фон Кнобельсдорф; 2 — Берлин, оперный театр, 1741—1744 гг., его же; а — план; б — фасад; 3 — Вёрлиц, дворец, Ф. В. Эрдманнсдорф

В Берлине в районе Унтер ден Линден, по давней мечте тогда еще юного Фридриха, создавался триумфальный ансамбль — площадь его имени — Forum Friderici. Из этого замысла из-за внешних помех (Семилетняя война) были осуществлены только дворец принца Генриха (Университет, 1748—1766) по проекту Кнобельсдорфа, создавшего и центральное здание «форума»— Оперный театр (1741—1744, рис. 30).

Постройка первого в Европе и крупнейшего в то время специального здания театра для города (в отличие от обычные тогда дворцовых театров) было выдающимся событием в общественной и архитектурной жизни Берлина и знаменательным явлением в развитии европейской архитектуры тех лет. Самый факт расположения общественного (не дворцового и не административно-военного) здания в качестве центрального в формировании парадного «форума» столицы говорит о новых формах идеологического самоутверждения абсолютизма средствами монументальной архитектуры. Огромное по тому времени здание театра своим открытым видом должно было говорить о деяниях «просвещенного» монарха, о чем красноречиво говорила и надпись на фризе портика театра: «Fridericus Rex Apollini et Musis». Вместе с тем монументальное здание театра придавало парадному облику центра столицы новые черты, которые не могли не быть созвучными уже явственным в те годы веяниям нового мировоззрения — просветительства. Творчество одаренного и интеллигентного Кнобельсдорфа было благодатной почвой для восприятия этих идей, а воля короля-«вольтерьянца», создававшего в столице свой Forum Friderici, дало конкретное направление композиционной мысли зодчего. В результате строгая палладианская форма классицизма во внешнем облике театра, что, впрочем, не помешало Кнобельсдорфу выдержать его интерьер (фойе) в изящных формах рококо с гермами, как в фасаде Сансуси.

Палладианские формы стали официальным стилем прусского двора и насаждались по приказу Фридриха в казенном и частном строительстве его резиденции Потсдама (Ратуша, 1753, и ряд частных дворцов). Позднее (в 60—70-е годы) это палладианское направление получило самостоятельное развитие как одно из течений архитектуры, отражающих новую идеологию буржуазного просветительства. Крупнейшим представителем немецкого палладианства, не считая Кнобельсдорфа, был во 2-й половине XVIII в. Фридрих Вильгельм Эрдманнсдорф (1736—1800), ученик Винкельмана и английских палладианцев — братьев Адамса и Уильяма Чэмберс. Эрдманнсдорфу принадлежит дворец в Вёрлице (1769—1773); по соседству с этим зданием — так называемый «Готический дом», первая ласточка немецкого романтизма.

Начало общего отхода архитектуры от барочных традиций стало ясно намечаться в Германии уже в начале 50-х гг., особенно в Саксонии, Пруссии и протестантском Гессене-Кассельском, и было связано во многом не только с идеологическими сдвигами, но и типологическими. Вторая половина века — время довольно широкого строительства буржуазно-патрицианских жилых домов, особенно в Дрездене, Берлине и других городах. В более респектабельных домах применялся тип парижского отеля с жилым корпусом между двором и садом. Стремление к рациональному решению пространства, скупая и тонкая декоративная обработка плоскостей, строгие членения характеризуют архитектуру этого времени, еще хранящую в своих формах грациозную легкость рококо, но по-новому простую и ясную (zopf). Французский прототип «цопфа» — классицизм Блонделя Младшего, чьи принципы популяризирует в Дрездене архитектор и теоретик Фридрих Август Крубзациус (1718—1790). Характерные примеры раннего классицизма: Ландхауз в Дрездене (1770—1776, названного мастера), музей Фридерицианум в Касселе (1769—1776, Симон Луи дю Ри), башни Немецкой и Французской церквей в Берлине (1780—1785, Карл фон Гонтард).

Рис. 31. Берлин. Бранденбургские ворота, 1788—1791 гг., К. Г. Лангханс

В конце 80-х — начале 90-х годов ведущие мастера немецкого классицизма обращаются к освоению вновь открытых памятников греческой античности. Их мужественная красота казалась воплощением тех демократических идеалов искусства и архитектуры, к которым призывал еще в 50-х годах Винкельман и которые теперь выдвигали зодчие Французской революции. Эти новые идеалы нашли свою высокую градостроительную форму выражения в замечательном творении крупнейшего представителя немецкого классицизма конца века — Карла Готтхарда Лангханса (1793—1808), в его Бранденбургских воротах в Берлине (1788—1791, рис. 31). Предназначенное завершить собой парадный королевский «форум» столицы — ансамбль Унтер ден Линден — со стороны въезда в город с запада это сооружение было задумано Лангхансом как величественное «вступление» к городу в целом. Простые и крупные формы ворот (в которых зодчий шел от Пропилей афинского Акрополя), их лаконичный четкий абрис архитектурно закрепили планировочную ось города и придали ей силу организующей пространственной доминанты в общегородском целом. В силу этого Бранденбургские ворота получили композиционный смысл центрального опорного сооружения столицы.

Свободная от всякого стилизаторства интерпретация антично-греческих форм, характерная для Бранденбургских ворот, отличает и творчество Давида Гилли (ум. в 1808 г.) — автора лаконичных решений в формах классицизма рядовых городских и сельских построек. Для Гилли типичны полный отказ от каких-либо декоративных атрибутов «античности», рациональность планировки, отработка пропорций, ясность простых и спокойных объемов, чистая гладь стен с «голыми» проемами. Творчество Гилли, так же как Лангханса и Эрдманнсдорфа, открыло пути для широкого проникновения в Германию новых идей, шедших из Франции, нового пафоса суровой лапидарности и одновременно грандиозности античных форм архитектуры. Ярким выразителем этих новых идей был рано умерший сын Д. Гилли Фридрих Гилли (1771—1800).

Стремление к ясности и простоте, общее для стиля времени, получило свои особые формы в архитектуре бюргерского жилища, обозначаемые понятием «стиль бидермейер». Строгость и сдержанность всегда были по вкусу и по карману «третьему» сословию феодально-аристократического общества. Для прусского бюргера конца XVIII в., безнадежно зажатого в тиски военно-бюрократической системы абсолютизма и экономически угнетенного, интерьер его жилого дома был единственной областью архитектуры, где он был свободен выражать свои эстетические воззрения, тесно связанные с недостижимыми в социальной жизни новыми гражданственными идеалами. Представление о строгих формах «бидермейер» в домах с простыми очертаниями комнат, гладкими стенами, сдержанными формами обстановки дает интерьер дома Гёте в Веймаре и др. Место ведущего немецкого зодчего начала XIX в. по достоинству занял Карл Фридрих Шинкель (1781—1841), вышедший из школы таких мастеров, как Лангханс и Ф. Гилли. Творчество Шинкеля знаменует собой поздний период немецкого классицизма.

Принципы классицизма не были для Шинкеля безусловной частью творческого метода. В не меньшей мере он стремился применить к современным задачам архитектуры наследие национальной готики, в этом по-своему отражая общие тенденции романтизма, характерные для немецкой эстетической культуры конца XVIII — первых десятилетий XIX в. Гельдерлин, братья Шлегели и др.). Еще в юности, путешествуя по Италии и Франции, начинающий художник и архитектор в графических работах проявил свое понимание архитектуры как неотделимой части природного ландшафта, что до конца осталось характерной чертой его архитектурных произведений. С эстетических позиций романтизма, усматривая сущность понятия красоты в победе духа над материей, молодой Шинкель формулирует свое понимание красоты тектонической формы. Для него архитектура отражает конфликт между свободой и необходимостью, идеалом и действительностью. Победа духовного, в понимании Шинкеля, творческого, человеческого начала выражает себя, в частности, в постоянно возрастающей свободе, с которой архитектура по сравнению с прошлым решает проблемы статики.

В своем творчестве Шинкель в равной мере «классик» и «готик», однако выбор той или иной художественной системы у Шинкеля не произволен, а связан с характером образов. Мастер противопоставляет образы готики и классики как воплощение женственности и мужественности в архитектуре. Важной эстетической проблемой позднейшего творчества Шинкеля были искания современного, нового стиля архитектуры. В создании «своего чистого стиля» Шинкель видит высшую задачу архитектуры своего времени.

Первая большая постройка Шинкеля — Новая гауптвахта в Берлине (1816—1818, рис. 32); здесь — строгая дорика портика, в котором зодчий нашел свое решение дорического фриза с фигурами богинь Победы вместо триглифов. Крупной работой была постройка в Берлине на фундаментах сгоревшего театра Лангханса нового Драматического театра (1818—1821, рис. 33, 1). Большие пояса остекления фасадов, прерываемого лишь тонкими каменными импостами, сообщают классическим формам здания элемент готической легкости. К этому кругу произведений Шинкеля принадлежало и здание Старого музея в Берлине (1822—1828, рис. 33, 2) с портиком в 18 колонн по фронту и купольным залом в центре. Главной культовой постройкой Шинкеля была церковь Николая в Потсдаме (проект 1826 г., построена 1830—1849 гг.), лаконичный куб, увенчанный кольцом колоннады и куполом (угловые «минареты» — не Шинкеля). Наряду с Фрауэнкирхе Бэра в Дрездене это — лучший пример центрического храма в Германии. К крупным работам Шинкеля принадлежали и неосуществленные проекты дворцовых комплексов: королевского— на Акрополе в Афинах и царского в Крыму (в Ореанде).

Рис. 32. Берлин. Новая гауптвахта, 1816—1818 гг., К. Ф. Шинкель	Рис. 33. Берлин. 1 — Драматический театр, 1818—1821 гг.; 2 — Старый музей, 1822—1828 гг.; 3 — Строительная академия. Все постройки — К. Ф. Шинкель

Крупным новаторским достижением мастера было здание Строительной академии в Берлине (1832—1835, рис. 33, 3), имеющее форму простого четырехэтажного кубического блока. Это наиболее совершенное из круга произведений мастера, созданных в поисках нового стиля архитектуры. В поисках стиля Шинкель идет от практических требований современности. Важными в этой связи были поездка Шинкеля в Англию и его впечатления от архитектуры ее новых индустриальных городов. Дальнейшие поиски стиля непрерывно связаны у Шинкеля с разработкой (в проектах) большого ряда новых типов зданий. Это фабрики, конторские здания, обширные пассажи, общественные библиотеки, многоквартирные жилые дома. Мастер стремится дать максимум света внутрь зданий, решительно меняет соотношение между полем стены и проемами, превращая их остекление в основной элемент плоскости фасада, как, например, в проекте торгового здания (1827), план которого в виде буквы П предусматривал максимальное удлинение фронта магазинных витрин — прием, широко использованный позже. В облике здания Строительной академии Шинкель по-новому акцентирует общественную значимость этого сооружения в общем парадном комплексе застройки Унтерден-Линден как здания, где размещен большой рабочий коллектив людей. Мастер выявляет в архитектуре Строительной академии ее функцию, придавая постройке черты делового, производственного здания. Прежде всего Шинкель отбрасывает парадный прием штукатурной имитации каменного руста и оставляет фасад в кирпиче, по-своему трансформируя здесь приемы немецкой кирпичной готики. Он делает очень скромный вход, укрупняет проемы и, объединив узкие простенки на всю их высоту ребрами-пилястрами, создает выразительную систему легких вертикалей, близкую каркасу. Архитектура Академии не получила признания в прусских верхах тех лет. «Красный ящик» Шинкеля был понят и по достоинству оценен лишь много позже.

Велики заслуги Шинкеля также в разработке интерьера и в области художественной промышленности, где мастер неизменно выступает смелым новатором.

Из других архитекторов позднего немецкого классицизма нужно назвать работавшего на Юге Германии Лео Фон Кленце (1784—1864)—автора Глиптотеки в Мюнхене (1813—1830) и Пропилеев напротив нее (1846—1863). Пропилеи должны были служить входными воротами Королевской площади, расположенной перед Глиптотекой. В творчестве этого архитектора, как и других, неглубокие стилизаторские тенденции постепенно становятся преобладающими, свидетельствуя о вырождении архитектурных традиций немецкого классицизма.

Глава «Архитектура Германии второй половины XVII — первой половины XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: А.И. Каплун. Москва, Стройиздат, 1969