Глава «Памятники церковной архитектуры итальянского ренессанса» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

В Италии в эпоху ренессанса, так же как и в средневековье во Франции, применяются почти одни и те же архитектурные элементы и в церквах и во дворцах; методы повсюду одинаковы, изменяется только внешнее выражение.
 
 

Ранний  ренессанс

Церковная архитектура отмечает свое возрождение одним из самых смелых начинаний — флорентийским куполом, начатым в 1425 г. (Купол Флорентийского собора построен Брунеллеско в 1420— 1434 гг.). Замысел его обнаруживается в плане здания и принадлежит Арнольфо ди Лапо и его последователям, руководившим работами в течение XIV в. Та же идея проявляется в это самое время и в Болонском соборе; но вся честь ее осуществления безраздельно принадлежит Брунеллеско.

Способы, примененные им, мы уже описывали. На рис. 399 мы даем общий вид сооружения. На восьмигранном основании, построенном архитекторами XIV в., Брунеллеско воздвигает массивный тамбур; единственные отверстия, которые он решается в нем сделать, — круглые окна, распределяющие благодаря своей форме давление с такой же равномерностью, как и глухая степа. На этом солидном основании, без помощи всяких кружал, возводятся две связанных между собой оболочки купола, образующих как бы облегченный пустотами свод. Стройный фонарь увенчивает здание; при помощи остроумной комбинации внешних контрфорсов Брунеллеско распределил вес фонаря между двумя оболочками купола.

Рис. 399

После смерти Брунеллеско был закончен только фонарь, но и он был выполнен по одобренной мастером модели. За исключением аттика, добавленного к карнизу барабана, все украшения целиком принадлежат Брунеллеско, и все они отличаются самой величественной простотой.

Круглые окна барабана не имеют другого орнамента, кроме обрамляющего их пояска. Стиль карниза — чисто классический. Выступающие ребра подчеркивают внутренние грани купола, а угловые контрфорсы украшены пилястрами, свободно воспроизводящими ордера античных образцов. Во флорентийском куполе архитектор был связан наследием своих предшественников.

Подлинный стиль раннего ренессанса, введенный Брунеллеско, обнаруживается ярче в более скромных памятниках церковной архитектуры — в церквах Сан-Спирито и Сан-Лоренцо во Флоренции, в капелле Пацци. Капелла Пацци (рис. 400), построенная около 1430 г., имеет план в форме буквы Т; вдоль ее фасада расположен портик. Центр перекрыт куполом на парусах, лопастный план которого позволяет разместить окна по всему периметру.

Рис. 400

Ответвление, образующее алтарную часть, покрыто куполообразным сводом на парусах, как и центральный пролет входного портика; остальные своды — цилиндрические. На уровне  пят  цилиндрических  сводов  идет  полный  антаблемент,  основание  же  центрального  свода  отмечено  только простым карнизом.

Все фигурные изображения вписаны в медальоны, окруженные круглым бордюром; архитектурные линии подчеркиваются примененными в скромных размерах глазурованными плитками и цветным застеклением. Вспомним прелестный аттик, венчающий фасад (рис. 375, Р), и умелое использование парных пилястров, придавшее карнизу аттика то значение, какого требовало его положение.

По своему плану и по общему тону цветной орнаментики капелла Пацци еще подчиняется византийским влияниям. Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции, одно из последних творений Брунеллеско, а также церковь Сан-Спирито, являющаяся его посмертным произведением, имеют вид базилик с крестообразным планом, с потолком над главными нефами, с куполом над средокрестьем, с рядом окружающих все здание капелл со сводами в виде скуфей на парусах. Рис. 401 показывает внутренний вид церкви Сан-Спирито. Все украшения нефа заключаются в ряде аркад на колоннах и в антаблементе, развертывающемся непрерывной лентой на уровне половины высоты нефа. Как и в капелле Пацци, купол — ребристый и прорезан круглыми проемами. Высокий антаблемент образует его барабан.

Рис. 401

Паруса заняты медальонами, которые так любил Брунеллеско. Отсутствует полихромия керамики и стекол: цветовые эффекты ограничиваются легким противопоставлением тонов, подчеркивающим архитектурные линии сероватого тона на фоне белых плоскостей. Во всем — классическая простота, повсюду — горизонтальные линии. Нельзя было ни решительнее порвать со средневековьем, ни создать впечатление более противоположное вертикализму готического искусства.

Вторая половина XV века

Во второй половине XV в. искусство церковной архитектуры раздваивается между традициями Брунеллеско и устремлениями новой, более свободной школы, очагом которой является Милан. Это приводит к тому, что в последние годы этого столетия одновременно строятся такие памятники, представляющие разительный контраст один другому, какие приведены на рис. 402.

Рис. 402

Сначала обратимся к тем памятникам архитектуры, которые представляют развитие идей Брунеллеско. Среди них на первом месте стоит церковь Сан-Франческо в Римини, относящаяся к 1447 г.(Церковь Сан-Франческо в Римини построена Альберти в 1446— 1455 гг.) и построенная Альберти. Мы уже приводили (рис. 376) фрагмент ее фасада; в нем чистота   античного   стиля   сочетается   с   очарованием   деталей, доступным одному лишь ренессансу. Что касается внутреннего решения здания, то оно является компромиссным по отношению к готическим постройкам, которые Альберти должен был включить в свое творение.

Бадиа в Фьезоле (1463), капелла делла Карчери в Прато, построенная Джулиано да Сангалло около 1485 г. (рис. 402, Р), церковь дель Кальчинайо близ Кортоны, построенная в то же время Фр. ди Джордже, также являются непосредственным продолжением устремлений Брунеллеско: ни в правильности стиля, ни в изяществе Прато не уступает даже самой капелле Пацци.

Примечание: Церковь монастыря Бадиа около Фьезоле начата постройкой неизвестным мастером школы Брунеллеско в 1441 г. и закончена в 50-е - 60-е гг. XV в. на средства Козимо и Пьетро Медичи.
 
При Росселино искусство начинает отступать от строгих традиций. Пий II, благодаря своему долгому пребыванию в Северной Европе сохранивший любовь к готике, заставил Росселино принять германский план для церкви в Пиенце: здание имеет три пролета одинаковой высоты; дорийские пучки колонн, несущих пяты сводов, напоминают средневековые устои, за исключением деталей орнамента.

Примечание: Архитектура Росселино еще очень сильно проникнута готическими элементами, которые никак нельзя приписать только вкусам заказчика.

Среди памятников, представляющих совокупность тенденций искусства конца XV в., можно назвать фасады собора в Сполето и Чертозы в Павии (рис. 376). В Сполето фантазия обуздывается строгим чувством меры, в Павии — ей нет предела. Сам Браманте поддается общему увлечению и украшает в миланском духе ризницу Сан-Сатиро (рис. 402. М). Но вскоре его стиль очищается и становится величественным. За ризницей Сан-Сатиро следуют церковь Санта Мариа делле Грацие в Милане, собор в Павии и, наконец, Темпьетто в Риме — композиция чисто классической простоты; искусство возвращается на свой первоначальный путь. Именно тогда, когда стиль Браманте достиг полной зрелости, папа Юлий II призвал его для составления проекта самого грандиозного памятника христианства — собора св. Петра в Риме.

Эпоха собора св.  Петра

Основание собора св. Петра заставляет нас вернуться к XV в. Флоренция только что закончила сооружение своего собора, когда Николай V, используя средства, доставленные ему юбилеем 1450 г., поручил Росселино воздвигнуть на месте древней базилики новую церковь, которая должна была превзойти даже флорентийский памятник. Смерть Николая V прервала эту работу, а в 1506 г. Юлий II приказал разрушить начатую постройку, чтобы очистить место для постройки Браманте.

Мы приводим (рис. 403, по Геймюллеру) план Браманте и те изменения, которые он претерпел. Левый нижний участок плана (А) воспроизводит первоначальный замысел Браманте, соответствующий, в общем, византийскому плану: форма греческого креста, на пересечении двух главных нефов — купол, абсида — на каждом конце нефа. Четыре второстепенных нефа образуют как бы монументальную галерею вокруг устоев купола, места их соприкосновения отмечаются куполами, а их продолжение — маленькими абсидами. На четырех углах — четыре восьмиугольных зала.
 
Таков план, который после смерти Браманте и Юлия II снова ставится под вопрос. Браманте прожил достаточно долго, чтобы возвести четыре арки купола; быть может, ему еще привелось быть очевидцем разрушительных последствий, вызванных недостаточностью их размеров и той поспешностью, с которой они были возведены.

Завершение его создания и, надо в этом признаться, исправление его ошибок заняли весь XVI в. Все папы хотели связать свои имена с этим сооружением, и почти все известные   архитекторы   оставили   на  нем  свой   след:   при Льве X — Рафаэль; при Павле III — Антонио да Сангалло Младший, Перуцци, Микельанджело; при Сиксте V и Клименте VII — Виньола, Дж. делла Порта, Д. Фонтана; при Павле V — К. Мадерна.

Примечание: Первый проект собора св. Петра, выполненный Браманте, является самым совершенным произведением ренессанса. Поэтому совершенно неверно говорить в этом случае об «ошибках» Браманте.

В течение всего этого времени план подвергается многочисленным изменениям. Задуманный в форме греческого креста, он превращается в латинский крест при Рафаэле и Сангалло. Перуцци и Микельанджело возвращаются к форме греческого креста. Левый верхний участок плана (В) изображает план Браманте, измененный около 1530 г. Сангалло: массивные устои усилены, добавлена кольцевая галерея вокруг каждой абсиды.

Рис. 403

Рис. 404

Микельанджело, принявший на себя руководство работами в 1547 г., упрощает план и делает его более осуществимым. Он отказывается от кольцевой галереи Сангалло, уничтожает маленькие абсиды и угловые залы. Сокращенный таким образом, памятник выигрывал в отношении единства и одновременно становился и более дешевым и более величественным. Правая половина плана (рис. 403, С) и разрез его (рис. 404) показывают замысел Микельанджело.

Ко времени смерти Микельанджело (1564) оставалось достроить только купола. Они были воздвигнуты по его рисункам: малые — архитектором Виньолой, большой — Дж. делла Порта и Д. Фонтана; эти архитекторы позволили себе только увеличить внутреннюю стрелу подъема, чтобы уменьшить распор.
 
К несчастью, стиль Микельанджело был менее пощажен при декорировании абсид: Дж. делла Порта рискнул на опасные новшества, знаменующие конец XVI в. Затем последовало печальное добавление — неф; это — великолепное, но неудачное излишество, лишающее ансамбль единства, а купол — его значения. Неф — создание К. Мадерны — относится к первым годам XVII в.; на плане (рис. 403) его контуры показаны легкой штриховкой.

Площадь с двойным полукругом, столь величественно подводящая к зданию, была оформлена только в середине XVII в. архитектором Бернини. По мысли Микельанджело, собор св. Петра должен был стоять в центре обширного двора. Микельанджело упрекали — часто под видом похвалы собору св. Петра — за отсутствие масштабности. Вследствие отсутствия подразделении и каких-либо отправных точек, глаз не схватывает ничего, что могло бы помочь ему определить настоящую величину здания.

Примечание:  Вопрос о своеобразной масштабности собора св. Петра представляет собой интересную и важную проблему изучения архитектуры ренессанса, которую Шуази обходит, заменяя углубленное ее изучение поверхностной ссылкой на отсутствие масштабности.

Первоначальный план не давал поводов к такой критике. Браманте принимал для нефов вместо единственного ордера, поднимающегося от основания, два ордера, идущие один над другим; над верхним должна была идти аркатура на колоннах меньшего размера, которые подчеркивали бы ее значение. Таким искусным подразделением архитекторы св. Софии сумели вызвать четкое представление о величии здания.

История собора св. Петра — это история изменений вкусов в течение всего XVI в. Несколько примеров, позаимствованных из зданий менее исключительного значения, позволяют закончить характеристику общего развития идей.

Замысел св. Петра повторяется почти во всех церковных зданиях, современных его основанию: прекрасная церковь в Тоди, построенная около 1507 г., план которой приписывается Браманте, имеет купол, непосредственно фланкированный четырьмя большими абсидами; в 1518 г. Антонио да Сангалло Старший строит церковь Сан-Бьяджо в Монтепульчиано (рис. 405) по тому же плану, но между каждой абсидой и центральным куполом помещает короткий неф с цилиндрическим сводом; около 1550 г. генуэзский архитектор Г. Алесси повторяет общий план св. Петра в церкви Санта Мариа дель Кариньано в Генуе.

Рис. 405

Рис. 406

Последний период ренессанса

Последние церковные здания итальянского ренессанса построены в форме латинского креста; они соответствуют тому идейному повороту, который придал собору св. Петра его теперешнюю форму. Типична церковь Джезу в Риме (рис. 406, А  -   Джезу в Риме представляет собой один из главных памятников первого периода архитектуры итальянского барокко), построенная Виньолой в 1570 г.
 
По этому типу построены церкви: Реденторе в Венеции, сооруженная Палладио около 1580 г.; Сант-Андреа делле Балле в Риме, постройка К. Мадерны около 1600 г.; наконец, Аннунциата в Генуе (рис. 406, В) и Сан-Филиппе Нери в Неаполе. Церковь Сан-Филиппе Нери вводит нас в XVIII век.

Церковные пристройки и памятники внутри церквей

Главными церковными пристройками были: крытые галереи, иногда двухэтажные (Санта Мариа делла Паче, рис. 377, М); колокольни, по большей части стоящие отдельно от церкви и украшенные несколькими этажами ордеров (рис.  405);  ризницы,  представляющие  собой,  по  существу, капеллы   (церкви   Сан-Сатиро   в   Милане,   Сан-Лоренцо  во Флоренции).

Престол обыкновенно состоит из плиты, покоящейся на саркофаге. В соборе св. Петра престол занимает центральное положение под куполом; в церквах более ограниченных размеров, где приходилось экономить пространство, престол относился в глубь святилища. Главный престол св. Петра увенчан бронзовым балдахином на витых колонках, сооруженным Бернини; престолы капелл имеют большие запрестольные образа на колоннах.

Купели подражают форме античных ваз. Гробницы, в форме саркофагов, иногда стоят на консолях и выделяются на фоне, обработанном колоннами; повсюду встречаются элементы языческой архитектуры, примененные к христианскому плану. Не будем искать здесь стройности и живописности готического искусства: религии эпохи ренессанса чужд всякий мистицизм, в ее проявлениях все определено, взвешено, методично; дух Возрождения — это прежде всего дух ясности и порядка.