Глава «Пропорции, симметрия и живописность» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

Палладио и Виньола сформулировали — быть может, в несколько слишком категоричном каноне — методы пропорций, исходившие из античных примеров и из опыта нескольких поколений художников. Из их сочинений следует, что основой композиции ансамбля ренессанса является закон простых отношений.

Независимо от модульных отношений, архитекторы ренессанса ввели также отношения арифметические, иногда довольно сложные. Так, Палладио, вслед за Витрувием, советует определять высоту зала путем выведения средней пропорциональной из его сторон. Важную роль играет также и деление в среднем и крайнем отношении. Из указаний Геймюллера явствует, что если соединить два пролета фасада дворца Канчеллариа, то положение пилястра, разделяющего их, отвечает этому делению.

Наконец, по примеру средневековья, ренессанс применяет те графические методы, которые вносят в композицию порядок, устанавливая между основными элементами связь, так сказать, геометрическую. Мы заимствуем у Серлио три чертежа (рис. 397 и 398), иллюстрирующие эти методы; А и В относятся к профилям ваз, С — к определению пропорций двери, помещенной в стене шириной тп.

Рис. 397

Рис. 398

Действительно, построение С приводит к определению ширины двери в одну треть тп, а высоты — вдвое больше ширины дверного проема; но графический прием, посредством которого выводится этот результат, интересен сам по себе: тут налицо целый метод. Число таких примеров можно было бы легко умножить (материалы Фр. ди Джордже, Чезарини и др.), но нам достаточно установить, что ренессанс, так же как античность и средневековье, при установлении пропорций никогда не руководствовался одним голым чутьем, но одновременно прибегал к помощи и числовых отношений и геометрических построений.

Впрочем, весьма вероятно, что ренессанс не доверял слепо ни тому, ни другому методу; пользование деревянными моделями, которое наблюдается в эпоху от Брунеллеско до Микельанджело, по-видимому, ввело в обычай исправлять теоретические данные на основании непосредственных впечатлений от рельефов модели.

Нужно также отметить одну черту, общую раннему ренессансу и прекрасной греческой античности, — симметрию в каждом здании и простое равновесие масс в каждой группе зданий; так, большая площадь в Пиенце была закончена в один прием, и архитектор, имевший возможность сделать общий план ее совершенно симметричным, остановился на ансамбле, в котором каждое здание имеет свой индивидуальный отпечаток и свою особую симметрию.

Что касается идеи масштабности, господствовавшей в средневековом искусстве, то она чувствуется в той тщательности, с какой первые флорентийские зодчие отмечают на грандиозных фасадах своих палаццо высоту рядов кладки. Вновь проявляется она в эпоху Альберти в ордерах, помещенных один над другим, так четко выделяющих высоту каждого этажа. Эта идея господствует до времен Браманте в композициях с малыми ордерами — во дворце Канчеллариа и дворце Жиро.

Примечание: Палаццо Жиро в Риме не может принадлежать Браманте, что вытекает из его архитектурно-художественной композиции. Он построен в 1496 г. и представляет собой значительно менее совершенную интерпретацию тех же идей, что и палаццо Канчеллариа.

Применение колоссального ордера, стирающего разделение на этажи, — первое нарушение этого закона; этот закон был окончательно предан забвению только в эпоху Микельанджело, который в соборе св. Петра ввел огромные пилястры.