Совершенно особую окраску приобрело творчество мастеров, работавших в Венеции, — одном из важнейших центров умственной и художественной жизни Италии XVI в. Здесь к этому времени сложилась исключительно своеобразная и высокая архитектурная культура, неразрывно связанная с историей города, спецификой его строительства и особенностями венецианского быта.

Венеция поражала множество приезжих и иностранцев широтой международных связей, огромным числом кораблей, стоявших на якоре в Лагуне и у причалов посреди города, экзотическими товарами на набережной деи Скьявони и дальше, в торговом центре Венеции (у моста Риальто). Поражала пышность церковных празднеств и гражданских церемоний, превращавшихся в фантастические морские парады.

Вольный воздух Возрождения и гуманизма не был скован в Венеции режимом контрреформации. На протяжении всего XVI в. здесь сохранялась свобода вероисповедания, более или менее свободно развивалась наука и расширялось книгопечатание.

После 1527 г., когда многие гуманисты и художники покинули Рим, Венеция стала их прибежищем. Сюда приехали Аретино, Сансовино, Серлио. Как в Риме, а перед тем во Флоренции, Урбино, Мантуе и др., здесь все более развивалось меценатство и страсть к собиранию рукописей, книг, произведений искусства. Венецианская знать соревновалась в украшении города прекрасными общественными зданиями и частными дворцами, расписанными и украшенными скульптурой. Общее увлечение наукой выражалось в публикации ученых трактатов, например, труда по прикладной математике Луки Пачоли «О божественной пропорции», изданного еще в 1509 г. В литературе процветали самые различные жанры — от эпистолярного до драматического.

Замечательных высот достигла в XVI в. венецианская живопись. Именно здесь в многофигурных композициях Карпаччо (1480—1520 гг.), одного из первых подлинных пейзажистов, в грандиозных праздничных полотнах Веронезе (1528—1588 гг.) зарождалось искусство цвета. Неисчерпаемую сокровищницу человеческих образов создал гениальный Тициан (1477—1576 гг.); высокого драматизма достиг Тинторетто (1518— 1594 гг.).

Не менее значительны были и сдвиги, происшедшие в венецианской архитектуре. В рассматриваемый период сложившаяся в Тоскане и Риме система художественно-выразительных средств приспособлялась к местном потребностям, а локальные традиции сочетались с римской монументальностью. Так слагался в Венеции совершенно своеобразный вариант классического стиля Возрождения. Характер этого стиля определялся, с одной стороны, устойчивостью византийских, восточных и готических традиций, оригинально переработанных и прочно усвоенных консервативной Венецией, а с другой стороны — неповторимыми особенностями венецианского ландшафта.

Рис. 23. Венеция. План: 1 — площадь Сан Марко; 2 — пьяцетта; 3 — мост Риальто; 4 — кампо Санти Джованни э Паоло и скуола Сан Марко; 5 — арсенал; 6 — церковь Сан Джорджо Маджоре; 7 — церковь Иль Реденторе; 8 — скуола Сан Рокко; 9 — кампо Сан Паоло; 10 — мост у Академии; 11 — церковь Сан Микеле; 12 — церковь Санта Мария деи Мираколи; 13 — церковь Сан Сальваторе; 14 — церковь Санта Мария делла Салюте. Дворцы: а — Дукале (дворец Дожей); б — Тревизани; в — Контарини-Фазан; г — Дарио; д — Корнер делла Ка Гранде; е — Кавалли; ж — Редзонико; з — Пизани; и — Контарини делле Фигуре; к — Мочениго; л — Корнер-Спинелли; м — Гримани; н — Манин; о — деи Камерленги; п — Корнер-Мочениго; р — Ка д’Оро

Исключительность расположения Венеции на островах среди лагуны, теснота застройки, лишь местами перебиваемой небольшими площадями, беспорядочность прорезывающей ее сети каналов и узких, порой меньше метра шириной, улиц, соединенных многочисленными мостами, главенство водных путей и гондол, как основного вида транспорта, — вот наиболее характерные черты этого уникального города, в котором даже маленькая площадь приобретала значение открытого зала (рис. 23).

Его облик, сохранившийся и до нашего времени, окончательно сложился на протяжении XVI в., когда Большой Канал — главная водная артерия — был украшен рядом величественных дворцов, и окончательно определилась застройка главного общественного и торгового центров города.

Сансовино, правильно поняв градостроительное значение площади Сан Марко, раскрыл ее на канал и лагуну, найдя необходимые средства для выражения в архитектуре самой сущности города как столицы мощной морской державы. Работавшие после Сансовино Палладио и Лонгена завершили формирование городского силуэта, поставив в решающих планировочных точках города несколько церквей (монастырь Сан Джорджо Маджоре, церкви Иль Реденторе и Санта Мария делла Салюте. В основной массе городской застройки, являющейся фоном для многих уникальных сооружений, воплотились наиболее стойкие черты своеобразной и очень высокой архитектурной культуры Венеции (рис. 24, 25, 26).

Рис.24. Венеция. Дом на набережной Росса; справа — один из каналов
Рис.25. Венеция. Канал Оньи Санти; справа палацетто на корте Сольда
Рис.26. Венеция. Жилые дома XVI в.: 1 — дом на калле деи Фурлани; 2 — дом на салидцада деи Гречи; 3 — дом на набережной Росса; 4 — дома на кампо Санта Марина; 5 — дом на набережной Сан Джузеппе; 6 — палацетто на корте Сольда; 7 — палацетто на калле дель Олио

В рядовом жилищном строительстве Венеции XVI в. в основном развивались типы, сложившиеся в предшествовавшее столетие или еще ранее. Для беднейших слоев населения продолжали возводить комплексы многосекционных корпусов, расположенных параллельно по сторонам узкого двора, содержащих отдельные помещения и квартиры для семей низших служащих республики (дом на кампо Санта Марина; см. рис. 26,4); строили двух- и многосекционные дома с квартирами в одном или в двух этажах каждая, с самостоятельными входами и лестницами; дома более богатых застройщиков с двумя квартирами, расположенными одна над другой и изолированными по тому же принципу (дом на калле деи Фурлани, см. рис. 26,1); жилища негоциантов, уже приближавшиеся по плану к дворцам венецианской знати, но по характеру и масштабности архитектуры еще целиком остававшиеся в кругу рядовых зданий.

К XVI в., по-видимому, сложились окончательно и приемы планировки, и приемы конструктивные, и композиция фасада зданий. Они сформировали архитектурный облик рядовой жилой застройки Венеции, сохранившийся до наших дней.

Характерными чертами домов XVI в. были прежде всего увеличение этажности с двух-трех до трех-четырех этажей и расширение корпусов; так, ширина богаделен в XII и XIII вв. равнялась, как правило, глубине одного помещения; в XV в. жилые корпуса уже имели обычно два ряда комнат, теперь же это стало правилом, а в отдельных случаях даже целые квартиры ориентированы на одну сторону фасада (комплекс на кампо Санта Марина). Эти обстоятельства, а также стремление к непременной изолированности каждой квартиры привели к разработке чрезвычайно изощренной планировки секций.

Неизвестные строители проявили большую изобретательность, устраивая световые дворики, делая входы в первый и верхние этажи с разных сторон корпуса, вписывая один над другим марши лестниц, ведущих в разные квартиры (как это можно видеть на некоторых рисунках Леонардо да Винчи), опирая отдельные марши лестниц на удвоенные продольные стены корпуса. С XVI в. в жилом строительстве, как и во дворцах, иногда встречаются винтообразные лестницы; наиболее известный пример — наружная, обработанная аркадами витая лестница в палаццо Контарини- Минелли (XV—XVI вв.).

В блокированных домах привилось поэтажное устройство вестибюля (так называемого «ауле»), обслуживавшего две-три комнаты или квартиры — черта, широко распространенная ранее в более богатых индивидуальных домах или во дворцах знати. Эта планировочная особенность стала типичной в следующем столетии в жилых домах для бедноты, имевших компактный план с квартирами и помещениями, группировавшимися вокруг замкнутого светового двора.

К XV—XVI вв. устоялись также формы и приемы строительной техники. При насыщенных водой венецианских грунтах большое значение имело уменьшение веса здания. Основаниями с давних пор служили деревянные сваи, но если раньше применяли короткие сваи (около метра длиной), служившие только для уплотнения грунта, а: не для передачи давления постройки на нижележащие более плотные слои, то с XVI в. начали забивать настоящие длинные сваи (по 9 шт. на 1 м2). Поверх них устраивали ростверк из дуба или лиственницы, на котором выкладывали каменный фундамент на цеметном растворе. Несущие стены делали толщиной в 2—3 кирпича.

Перекрытия были деревянные, поскольку своды, обладавшие значительным весом, требовали более массивной кладки стен, способной воспринять распор. Балки укладывали довольно часто (расстояние между ними составляло полторы-две ширины бруса) и обычно оставляли неподшитыми. Но в более богатых домах, дворцах и общественных зданиях их подшивали, расписывали и украшали резьбой по дереву и стукку. Полы из каменных плиток или кирпича, уложенного на пластичной прослойке, обеспечивали конструкции некоторую гибкость и способность противостоять неравномерной осадке стен. Пролеты помещений определялись длиной привозимого леса (4,8—7,2 м), который обычно не резали. Крыши делали скатными, с кровлей из черепицы на деревянных стропилах, иногда с каменным водостоком по краю.

Хотя дома, как правило, не отапливались, но в кухнях и главной жилой комнате или зале устраивали камин. Дома имели канализацию, хотя и примитивную, — уборные делали в кухне, в нишах над вделанными в стену стояками с каналами. Выводные отверстия при высоких приливах заливала вода, а при отливах она уносила нечистоты в лагуну. Подобный способ встречался и в других городах Италии (например, в Милане).

Рис.27. Венеция. Колодцы. Во дворе Вольто Санто, XV в.; во дворе церкви Сан Джованни Кризостомо; план и разрез двора с колодцем (схема водосборного устройства)

Водоснабжение в Венеции издавна (с XII в.) занимало городские власти, поскольку даже глубоколежащие водоносные слои давали соленую воду, пригодную только для хозяйственных нужд. Питьевые колодцы — основной источник водоснабжения, наполнялись атмосферными осадками, сбор которых с крыш зданий и с поверхности дворов требовал весьма сложных устройств (рис. 27). Дождевую воду собирали со всей поверхности мощеного двора, имевшего уклоны к четырем отверстиям. Сквозь них она проникала в своеобразные галереи-кессоны, погруженные в слой песка, который служил фильтром, и протекала на дно обширного, вмазанного в грунт глиняного резервуара (форма и размеры его зависели от формы и размеров двора). Колодцы обычно строили городские власти или именитые горожане. Водоразборные каменные, мраморные или даже бронзовые чаши колодцев, покрытые резьбой и украшенные гербом дарителя, представляли собой настоящие произведения искусства (бронзовый колодец во дворе Дворца Дожей).

Фасады рядовых жилых домов Венеции были наглядным свидетельством того, что высокие эстетические и художественные качества сооружения могут быть достигнуты путем умелого использования элементарных, функционально или конструктивно необходимых форм, без введения сложных дополнительных деталей и применения дорогостоящих материалов. Кирпичные стены домов иногда оштукатуривали и окрашивали в серый или красный цвет. На этом фоне выделялись белые каменные наличники дверей и окон. Мраморная облицовка применялась лишь в домах более состоятельных людей и во дворцах.

Художественная выразительность фасадов определялась мастерской, подчас виртуозной группировкой оконных проемов и выступающих из фасадной плоскости каминных труб и балконов (последние появились в XV в. лишь в более богатых жилищах). Нередко встречалось поэтажное чередование окон и простенков — расположение их не по одной вертикали (как, например, торцовые фасады домов на кампо Санта Марина или фасад дома на набережной Сан Джузеппе, см. рис. 26). Главные жилые комнаты и помещения общего пользования (ауле) выделялись на фасаде сдвоенными и строенными арочными проемами. Контрастное противопоставление проемов и стены — прием, традиционный для венецианской архитектуры; он получил великолепную разработку в более богатых домах и дворцах.

Для рядового жилищного строительства в XVI, как и в XV в., характерны лавки, занимающие иногда в доме все помещения первого этажа, выходящие на улицу. Каждая лавка или мастерская ремесленника имела самостоятельный вход с витриной, перекрытой деревянным архитравом на стройных квадратных столбах, вытесанных из одного куска камня.

В противоположность лавкам галереи в первом этаже рядовых домов устраивали только при отсутствии другой возможности сделать проход вдоль дома. Зато они были отличительной чертой общественных зданий и ансамблей — арочные галереи имеются во всех сооружениях центрального венецианского ансамбля: во Дворце Дожей, Библиотеке Сансовино, Старых и Новых Прокурациях; в торговых помещениях Фаббрике Нуове около Риальто, во дворце де Диечи Сави. В более богатых домах распространены были поднятые над крышами деревянные террасы, называемые (как и в Риме) альтанами, которые почти не сохранились, но хорошо известны по живописи и рисункам.

Жилой комплекс на кампо Санта Марина (рис. 26,4), состоящий из двух четырехэтажных, параллельно поставленных корпусов, соединенных в торце декоративной аркой, может служить примером строительства для бедноты. Центром каждой типовой секции здесь был повторяющийся по этажам холл, вокруг которого группировались жилые помещения, предназначенные в третьем и четвертом этажах для покомнатного заселения. Помещения второго этажа могли быть выделены в самостоятельную квартиру благодаря устройству отдельных входов и лестниц. Первый этаж был занят лавками.

Дом на калле деи Фурлани (рис. 26,1) — пример несколько более богатого жилища. Как и во многих других венецианских домах, расположенных на узком, вытянутом в глубину участке, главные помещения второго и третьего этажа занимали всю ширину корпуса по фасаду. Две изолированные квартиры компоновались каждая в двух этажах. Лестница во вторую квартиру начиналась в маленьком световом дворике.

Дом на набережной Сан Джузеппе (рис. 26,5) целиком принадлежал одному владельцу. Две лавки сдавали внаем. В средней части дома был вестибюль с лестницей, по сторонам которого группировались остальные помещения.

Палацетто на корте Сольда (рис. 26,5; точно датировано 1560 г.) принадлежало купцу Алевизу Сольта, который жил здесь с семьей из 20 человек. Это здание с центральным залом, выделенным на фасаде группой арочных окон, приближается к типу дворца, хотя все помещения в нем невелики и предназначены для жилья, а не для празднеств и пышных церемоний. Фасады здания соответственно скромны.

Черты, сложившиеся в рядовом жилищном строительстве Венеции, характерны и для дворцов знати. Двор не является в них центром композиции, но отодвинут в глубину участка. Среди парадных помещений во втором этаже выделяется ауле. Все средства архитектурной выразительности сосредоточиваются на главном фасаде, ориентированном на канал; боковые и задний фасады оставлены неупорядоченными и часто необработанными.

Следует отметить конструктивную легкость дворцовой архитектуры, относительно большую площадь проемов и специфическое для Венеции их расположение (группа богато обработанных проемов по оси фасада и два симметричных окна — акцента — по краям фасадной плоскости).

Новое течение, проникшее в архитектуру Венеции в конце XV в., получившее здесь ярко выраженную местную окраску в творчестве Пьетро Ломбардо с сыновьями и Антонио Риццо, выполнявших различные работы во Дворце Дожей и на площади Сан Марко, в первые десятилетия XVI в. продолжало развиваться. В том же духе работали их современник Спавенто и мастера младшего поколения — Бартоломео Бон Младший, Скарпаньино и др.

Бартоломео Бон Младший (умер в 1525 г.), сменивший Пьетро Ломбардо на посту главного архитектора Дворца Дожей, одновременно продолжал строительство Старых Прокураций на площади Сан Марко, заложил скуолу Сан Рокко и начал строительство палаццо деи Камерленги у моста Риальто. Оба эти, как и многие другие его сооружения, в дальнейшем достраивал Скарпаньино (умер в 1549 г.).

Палаццо деи Камерленги (рис. 28) — местопребывание венецианских сборщиков налогов — несмотря на внешнее сходство с дворцами венецианской знати, отличается планировкой и ориентацией главного фасада, который обращен не к Большому Каналу, а к мосту Риальто. Такое расположение палаццо обеспечивало его связь с находящимися вокруг торговыми зданиями. Помещения группируются симметрично по бокам коридора, вдоль всего корпуса. Готические по своей структуре фасады, сплошь прорезанные во втором и третьем этажах сдвоенными и строенными арочными окнами, приобрели однако благодаря ордерным членениям уже чисто ренессансную упорядоченность (см. рис. 39).

Рис.28. Венеция. Палаццо деи Камерленги, около 1525 г., Б.Бон Младший и Скарпаньино

Скуола ди Сан Рокко (1517—1549 гг.) — характерный пример сооружения с ясной классической ордерной структурой фасада, сочетающейся с традиционными для Венеции богатыми мраморными инкрустациями. В облике его, однако, благодаря раскреповкам антаблементов и введению фронтонов, объединяющих попарно арочные проемы, наметились черты, свойственные архитектуре следующей эпохи, которой принадлежат и интерьеры двух больших залов, расписанных Тинторетто (рис. 29).

Рис.29. Венеция. Скуола ди Сан Рокко 1517—1549 гг. Б.Бон Младший и А. Скарпаньино

Скарпаньино вместе со Спавенто (ум. в 1509 г.) реконструировал крупное складское здание немецких купцов Фондаккодеи Тедески (1505—1508 гг.) — многоэтажное карре с просторным двором и выходящей на большой канал лоджией-причалом (Джорджоне и Тициан украсили стены здания снаружи фресками, однако они не сохранились). Эти же два мастера выстроили так называемые Фаббрике Веккие — здания для торговых контор, снабженные лавками и аркадами в первых этажах (см. рис. 39, 41).

В культовом зодчестве начала XVI в. должна быть отмечена церковь Сан Сальваторе, заложенная Джорджо Спавенто, которая завершает важную линию в развитии базиликального типа храма. Во всех ее трех нефах (из которых средний вдвое шире боковых) проведено последовательное чередование квадратных, перекрытых полусферическими куполами, и узких, перекрытых полуциркульными сводами, ячеек плана, чем достигнута большая ясность пространственного построения, в котором, однако, центр выражен слабее (см. рис. 58).

Новый этап в развитии архитектуры Возрождения в Венеции начался с приездом римских мастеров. К ним в первую очередь относился Себастиано Серлио, архитектор и теоретик.

Серлио (родился в 1475 г. в Болонье, умер в 1555 г. в Фонтенбло во Франции) до 1527 г. жил в Риме, где работал с Перуцци. Оттуда перебрался в Венецию. Здесь он консультировал проект церкви Сан Франческо делла Винья (1533 г.), выполнил рисунки для потолка церкви библиотеки Сан Марко (1538 г.) и рисунки сцены для театра в доме Коллеони Порто в Виченце (1539 г.), а также модель реконструкции базилики.

Поступив на службу к французскому королю Франциску I, Серлио в 1541 г. был назначен главным архитектором дворца в Фонтенбло. Важнейшей его постройкой во Франции был замок д’Анси ле Фран.

Серлио известен главным образом своими теоретическими работами. Его трактат об архитектуре начал выходить с 1537 г. отдельными книгами.

Деятельность Серлио во многом способствовала оживлению интереса венецианского общества к теории архитектуры, в частности к проблемам гармонии и пропорций, о чем свидетельствуют дискуссия и своеобразный конкурс, проведенный в 1533 г. в связи с проектированием начатой по планам Сансовино церкви Сан Франческо делла Винья (см. рис. 58). Фасад церкви, в котором большой ордер центральной части сочетался с малым ордером, отвечающим боковым нефам, был выполнен лишь в 1568—1572 гг. по проекту Палладио.

Серлио приписывают в Венеции лишь достройку дворцов Цен, но множество планов и фасадов зданий, изображенных в его трактате, для которого он использовал наследие Перуцци, оказали большое влияние не только на его современников, но и на многие последующие поколения архитекторов в Италии и в других странах.

Наиболее крупным мастером, определившим развитие венецианской архитектуры в XVI в., был Якопо Сансовино, ученик Браманте, обосновавшийся в Венеции после разграбления Рима.

Якопо Татти (1486—1570 гг.), принявший прозвище Сансовино, родился во Флоренции и умер в Венеции. Первая половина его жизни прошла в Риме (1503—1510 и 1518—1527 гг.) и во Флоренции (1510—1517 гг.), где он работал главным образом как скульптор.

В 1520 г. участвовал в конкурсе на проект церкви Сан Джованни деи Фьорентини. В 1527 г. Сансовино переехал в Венецию, где в 1529 г. стал главой Прокураторов Сан Марко, т. е. руководителем всех строительных работ Венецианской республики.

К его важнейшим архитектурным работам в Венеции относятся: реставрация куполов собора Сан Марко; строительство скуолы делла Мизерикордиа (1532—1545 гг.); застройка общественного центра города — площади Сан Марко и Пьяццетты, где им были окончены Старые Прокурации и возведены Библиотека (1537—1554 гг., окончена Скамоцци) и Лоджетта (с 1537 г.); постройка монетного двора — Дзекка (с 1537 г.); отделка Золотой лестницы во Дворце Дожей (1554 г.); палаццо Корнер делла Ка Гранде (с 1532 г.); проекты дворцов Гримани и Дольфин Манин; завершение торгового центра города постройкой Фаббрике Нуове и рынка Риальто (1552—1555 гг.); постройка церквей Сан Фантино (1549—1564 гг.), Сан Маурицио и др.

Именно Сансовино сделал решающие шаги на пути применения сложившегося в Риме «классического» стиля к архитектурным традициям Венеции.

Палаццо Корнер делла Ка Гранде (рис. 30) — образец переработки композиционного типа флорентийских и римских дворцов в соответствии с венецианскими требованиями и вкусами.

Рис.30. Венеция. Палаццо Корнер делла Ка Гранде, начато в 1536 г. Я. Сансовино

В отличие от большинства венецианских дворцов, возводимых на небольших участках, в палаццо Корнер оказалось возможным устроить большой внутренний двор. Однако если во флорентийских дворцах XV в. и римских XVI в. жилые помещения статично располагались вокруг двора, составлявшего центр замкнутой жизни богатого горожанина и ядро всей композиции, то здесь Сансовино компонует все помещения в соответствии с одной из важнейших функций аристократического венецианского быта: пышными празднествами и приемами. Поэтому группа помещений торжественно разворачивается по линии движения гостей от входной лоджии (причала) через просторный вестибюль и лестницу к приемным залам на главном (втором, а по сути дела — третьем) этаже с окнами на фасад, на водный простор канала.

Поднятые на цоколь первый и промежуточный (служебный) этажи объединены сильной рустованной кладкой, образующей нижний ярус главного и дворового фасадов. Следующие этажи (приемным залам в них соответствуют два этажа жилых помещений) выражены на главном фасаде двумя ярусами трехчетвертных колонн ионического и композитного ордера. Богатая пластика, подчеркнутый ритм расставленных попарно колонн и широкие арочные окна с балконами придают зданию исключительное великолепие.

Выделение центральной входной лоджии, пирамидальная лестница, гостеприимно спускающаяся к воде, соотношение суженных простенков и расширенных проемов — все это специфично для венецианской дворцовой архитектуры XVI в.

Сансовино отнюдь не ограничивался дворцами. И хотя его прижизненная слава была связана в большей мере со скульптурой (в которой его роль сравнивали с ролью Тициана в живописи), основной заслугой Сансовино является завершение центрального ансамбля города (рис. 31—33).

Рис.31. Венеция. Площадь Сан Марко и Пьяццетта	Рис.33. Венеция. Набережная у Пьяццетты. Слева направо — Дзекка, Библиотека Сан Марко, Дворец Дожей, здание тюрьмы
Рис.32. Венеция. Сооружения на площади Сан Марко

Реконструкция примыкающей к Дворцу Дожей территории, между площадью Сан Марко и пристанью, началась в 1537 г. строительством сразу трех сооружений — Дзекки, новой Библиотеки (на месте хлебных амбаров) и Лоджетты (на месте разрушенной молнией постройки у подножья кампанилы). Сансовино, верно оценив возможности расширения и завершения площади Сан Марко, начал сносить хаотическую застройку, отделявшую ее от лагуны, создав затем на этом месте очаровательную Пьяццетту.

Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных государственных церемоний, утверждавших могущество Венецианской республики и разыгрывавшихся на воде, перед Дворцом Дожей и у собора. Северный фасад Библиотеки предопределил третью сторону и общую форму площади Сан Марко, законченную затем строительством Новых Прокураций и зданием на западной стороне (1810 г.). Флагштоки, установленные в 1505 г. А. Леопарди и мраморное мощение составляют существенный элемент этого грандиозного открытого зала (длина 175 м, ширина 56—82 м), ставшего центром общественной жизни Венеции и обращенного к фантастически богатому пятиарочному фасаду собора.

Рис.34. Венеция. Порта делла Карта, с 1438 г. Дж. Бон и Б. Бон Старший	Рис.35. Венеция. Библиотека Сан Марко, начата в 1536 г. Я. Сансовино, главный зал
Рис.36. Венеция. Библиотека Сан Марко. Чертежи и торцовый фасад, библиотека и Лоджетта. Я. Сансовино

Библиотека Сан Марко (рис. 35, 36), предназначенная для собрания книг и рукописей, подаренного в 1468 г. Венецианской республике кардиналом Виссарионом, — длинное (около 80 м) здание, целиком выполненное из белого мрамора. Оно лишено собственного композиционного центра. Его фасад представляет собой двухъярусную ордерную аркаду (с трехчетвертными колоннами тосканского ордера внизу и ионического — вверху), необычайно богатую по пластике и светотени. Нижняя аркада образует глубокую, в полкорпуса ширины лоджию. За ней находится ряд торговых помещений и вход в библиотеку, отмеченный кариатидами. Торжественная лестница в середине здания ведет на второй этаж, в вестибюль (отделанный позднее Скамоцци) и через него в главный зал библиотеки.

Сансовино попытался применить в зале новую конструкцию подвесного сводчатого потолка, выполнив его из кирпича, но свод и часть стены обрушились (1545 г.). Существующий эллиптический свод, украшенный живописью Тициана и Веронезе, выполнен из стукка.

Арочные проемы второго этажа, воспринимающиеся в совокупности как сплошная галерея, опираются на сдвоенные ионические колонны, развивающие пластику фасада в глубину. Благодаря этому вся толща стены участвует в формировании внешнего облика сооружения. Высокий триглифный фриз между этажами и еще более развитый, покрытый рельефами фриз верхнего антаблемента, скрывающий за собой третий этаж здания с подсобными помещениями и увенчанный богатым карнизом с балюстрадой и скульптурами, объединяют оба яруса библиотеки в целостную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.

У подножья кампанилы Сан Марко мастер возвел богато украшенную скульптурой Лоджетту, связывающую средневековую по характеру башню с позднейшими сооружениями ансамбля (Лоджетта была разрушена при падении кампанилы в 1902 г.; в 1911 г. оба сооружения были восстановлены). Во время общественных церемоний и празднеств несколько приподнятая над уровнем площади терраса Лоджетты служила трибуной для венецианских нобилей. Расположенное на стыке площади Сан Марко и Пьяцетты это маленькое сооружение с беломраморным фасадом с высоким аттиком, покрытым рельефами и увенчанным балюстрадой, составляет важный элемент блистательного ансамбля венецианского центра.

Рис.37. Венеция. Дзекка (монетный двор), начата в 1536 г. Сансовино. Впоследствии внутренний двор был перекрыт, а аркада фасада раскрыта

Расположенная позади библиотеки рядом с ее торцевым фасадом Дзекка (монетный двор) отличается более замкнутым, почти суровым внешним обликом. Ядро здания составляет двор, который служит в первом этаже единственным средством связи между окружающими его помещениями, занимающими всю глубину корпусов (рис. 37). Здание выполнено из серого мрамора. Пластика стен осложнена рустом и оконными наличниками, венчания которых тяжелы и спорят с легкой горизонталью лежащего выше тонкого архитрава. Сильно выступающий карниз второго этажа, по-видимому, должен был венчать все здание (третий этаж надстроен позднее, но еще при жизни Сансовино); сейчас он лишает цельности композицию фасада, перегруженного деталями.

Примечательна свобода, с которой этажи Дзекки, более низкие, чем этажи библиотеки, примыкают к последним, подчеркивая различие в назначении и внешнем облике сооружений (см. рис. 36).

Во второй половине XVI в. в Венеции работали архитекторы Рускони, Антонио да Понте, Скамоцци и Палладио.

Рускони (ок. 1520—1587 гг.) начал в 1563 г. строительство тюрьмы, поставленной на набережной деи Скьявони и отделенной от Дворца Дожей лишь узким каналом (рис. 33, 38). Ядро здания составляли ряды одиночных камер, настоящих каменных мешков, отделенных от наружных стен коридором, не оставлявшим узникам никакого общения с внешним миром. Суровый фасад из серого мрамора был выполнен А. да Понте уже после смерти Рускони.

Антонио да Понте (1512—1597 гг.) принадлежит завершение торгового центра Венеции, где он построил каменный мост Риальто (1588—1592 гг.), однопролетная арка которого обрамлена двумя рядами лавок (рис. 40).

Рис.38. Венеция. Тюрьма, с 1563 г. Рускони, с 1589 г. А. да Понте. План, западный фасад и фрагмент южного; Мост вздохов
Рис.39. Венеция, Торговый центр у моста Риальто: 1 — мост Риальто; 2 — Фондакко деи Тедески, перестройка 1505 г. Скарпаньино и др.; 3 — палаццо деи Камерленги; 4 — Старые торговые ряды — Фаббрике Веккие, с 1520 г., Скарпаньино; 5 — Новые торговые ряды — Фаббрикке Нуове, 1552 — 1555 гг., Сансовино
Рис.40. Венеция. Мост Риальто, с 1588—1592 гг.	Рис.41. Венеция. 1,2 — Старые и Новые торговые ряды у моста Риальто
	Рис. 42. Венеция. Новые Прокурации, 1584-1640 гг. Скамоцци, закончил Лонгена Рис. 43. Саббионета. Театр и ратуша, 1588 г. Скамоцци

Винченцо Скамоцци, автор теоретических трактатов, был в то же время последним крупным архитектором чинквеченто в Венеции.

Винченцо Скамоцци (1552—1616 гг.) — сын архитектора Джованни Скамоцци. В Виченце им построены многочисленные дворцы, в том числе Порта (1592 г.) и Триссино (1592 г.); он достраивал театр Олимпико, Палладио (1585 г.) и др. В Венеции Скамоцци строил Новые Прокурации (начаты в 1584 г.), дворцы Городского Совета (1558 г.), Контарини (1606 г.) и др., выполнил интерьеры во Дворце Дожей (1586 г.), проекты моста Риальто (1587 г.). Он завершал строительство и отделку помещений Библиотеки Сансовино (1597 г.), участвовал в окончании фасада церкви Сан Джорджо Маджоре (1601г.) и др. Им построены виллы Верлато близ Виченцы (1574 г.), Пизани около Лониго (1576 г.), Тревизан на Пьяве (1609г.) и др. Его деятельность распространялась также на другие города Италии: Падуя — церковь Сан Гаэтано (1586 г.); Бергамо — палаццо Публико (1611 г.); Генуя — дворец Раваскьери (1611 г.); Саббионета — герцогский дворец, ратуша и театр (1588 г.; рис. 43).

Скамоцци побывал также в Венгрии, Моравии, Силезии, Австрии и других государствах, проектировал в Польше дворцы для герцога Сбарас (1604 г.), в Богемии собор в Зальцбурге (1611 г.), во Франции укрепления Нанси и др.

Скамоцци принимал участие в ряде фортификационных и инженерных работ (закладка крепости Пальма, 1593 г.; проект моста через Пьяве).

Результат изучения и зарисовок античных памятников (путешествие в Рим и Неаполь в 1577—1581 гг.) опубликованы Скамоцци в 1581 г. в книге «Беседы о римских древностях».

Заключением его деятельности был теоретический трактат «Общие понятия архитектуры», изданный в Венеции (1615 г.).

Ранним сооружениям Скамоцци свойственны известная сухость форм и стремление к плоскостной трактовке фасада (вилла Верлато близ Виченцы). Но важнейшее венецианское произведение Скамоцци — Новые Прокурации (1584 г.), где он выстроил 17 арок (остальные заканчивал его ученик Лонгена), построено в духе Сансовино (рис. 42). В основу этой композиции Скамоцци положил сильный ритм и богатую пластику арочных портиков Библиотеки. Включив в композицию третий этаж, он непринужденно и убедительно разрешил проблему примыкания трехэтажных Прокураций к Библиотеке, облегчив венчающий карниз и тонко учтя, что стык зданий отчасти скрыт кампанилой. Таким путем ему удалось хорошо связать оба здания с ансамблем площади Сан Марко.

Хотя по времени Скамоцци и является последним крупным архитектором эпохи Возрождения, но ее подлинным завершителем был Палладио — самый глубокий и своеобразный мастер северо-итальянской архитектуры середины XVI столетия.

Глава «Архитектура Северной Италии», подраздел «Архитектура Италии 1520—1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Введение, Дж. Романо, Санмикели, Венеция, Палладио), А.И. Опочинская (Жилые дома Венеции), А.Г. Цирес (Театр Палладио, Алесси). Москва, Стройиздат, 1967