Донато Браманте (1444—1514 гг.) родился в Монте Асдруальдо (теперь Ферминьяно) близ Урбино. В 1477 г. Браманте участвовал в росписи фасада палаццо дель Подеста в Бергамо. В Милане он также сначала занимался живописными работами.

С 1482 до 1486 года Браманте реконструировал церковь Санта Мария Прессо Сан Сатиро (проект, возможно, начат в 1478 г.); с 1492 г. перестраивал средокрестие и апсиды церкви Санта Мария делле Грацие (до 1497 г.), дворы каноники и монастыря Сант Амброджо (работы прерваны в 1499 г.). Кроме того, он выполнял живописные и многие инженерные работы по реконструкции герцогского замка Карманьола (1491 г.) и укреплению Кревола в долине Оссола (1498 г.), участвовал совместно с Кристофором Рокки в экспертизе, переработке проекта и строительстве собора в Павии (1487—1488 гг. — примерно до 1492 г.), участвовал в обсуждении проблем, связанных с куполом Миланского собора.

В 1493 г. Браманте уехал из Милана. После возвращения им возведены в герцогской резиденции в Виджевано капелла в церкви Сан Франческо, палаццо делле Даме и лоджия; полагают, что по его проекту выполнена также башня замка и находящаяся перед ним окруженная аркадами площадь. В 1497 г. Браманте начал фасад собора в Аббьятеграссо, оставшийся незаконченным. В 1499 г. после взятия Милана французами и падения Сфорца Браманте переехал в Рим, где первоначально был занят живописью, зарисовками и обмерами античных памятников. Первые архитектурные работы — двор м-ря Санта Мария делла Паче (1500—1504 гг.) и колокольня церкви Санта Мария дель Анима. Одновременно Браманте строит дворец кардинала Риарио (Канчеллерия) и церковь Сан Лоренцо ин Дамазо. В 1502 г. он построил Темпьетто во дворе церкви Сан Пьетро ин Монторио.

Крупнейшим творением Браманте является собор св. Петра, которым он занимался, по-видимому, с 1505 г. и до самой смерти. Из его работ следует выделить двор Бельведера в Ватикане (проект с 1503 г., строительство окончено после смерти Браманте), а также восьмигранный двор и винтовую лестницу-пандус при вилле Иннокентия VIII. Другие работы Браманте в Риме: хор церкви Санта Мария дель Пополо (1509 г.), здание папского трибунала с церковью Сан Бьяджо делла Паньотта (не закончено), двор Сан Дамазо в Ватикане (1510 г., завершен Рафаэлем), собственный дом (снесен в XVII в.), церковь Сан Чельсо э Джулиано (1510—1514 гг.). Браманте также консультировал при строительстве укреплений в Имоле, Фолиньо и др.

По работам Браманте в Ломбардии, где он провел первую большую часть своей жизни, нелегко предугадать достижения последнего римского периода его деятельности. Историки архитектуры видят здесь коренной, не поддающийся объяснению творческий перелом, который связывают с общепринятым делением всего архитектурного процесса в Италии XV и XVI вв. на периоды раннего, высокого и позднего Возрождения. В соответствии с этим переезд Браманте в Рим означает естественный конец первого этапа и начало второго — высокого Возрождения. Однако подобное объяснение неудовлетворительно. Оно не только лишает цельности творческую индивидуальность Браманте (Некоторые исследователи (например, Парибени) рассматривают ломбардские постройки Браманте как незрелые произведения затянувшейся (до 56 лет!) «молодости» Вазари в своем жизнеописании Браманте просто обошел его ломбардский период), но и слишком резко отрывает римский этап его деятельности от предшествовавшего развития итальянского зодчества, обобщением и кульминацией которого он является. Первые шаги к такому обобщению можно проследить именно в ломбардских постройках Браманте. Этому способствовала также и биография мастера. Браманте, проведший свою молодость в гуманистической атмосфере Урбинского княжества, знакомился с живописью по работам Пьеро делла Франческа и Андреа Мантеньи, с научной литературой — по сокровищам знаменитой Урбинской библиотеки (среди которых необходимо отметить трактат о перспективе Пьеро делла Франческа), с архитектурой — по произведениям Лучано да Лаураны, Альберти, Франческо ди Джорджо Мартини, а также по работам странствовавших мастеров-строителей из Ломбардии, в совокупности открывших ему все многообразие локальных школ современного итальянского зодчества.

После ряда живописных работ в Бергамо, а затем в Милане (Фрески в палаццо дель Подеста в Бергамо, в палаццо Фонтана и Панигарола, а также в замке Сфорца в Милане отмечены глубоким спокойствием и монументальностью поз, тщательностью моделировки и явным интересом к перспективе. Они отчастинапоминают произведения Пьеро делла Франческа) Браманте начал первое известное нам архитектурное произведение — церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане.

Строительство, начатое несколькими годами ранее около средневековой капеллы Сан Сатиро, первоначально ограничивалось возведением маленькой оратории, совпадающей в плане с левой ветвью и серединой трансепта будущей церкви. Но в 1478 г. прикуп земли послужил толчком к составлению нового проекта (рис. 15, слева вверху). В конце 1482 г. участок был вновь расширен, это позволило осуществить здесь новый, третий по счету проект, составленный полностью Браманте и превращавший ораторию в трансепт (точнее — в главный неф трансепта) сохранившейся поныне церкви.

Рис.15. Милан. Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро, с 1478 г. Браманте. Слева вверху — схема плана 1478 г. в меньшем масштабе
	Рис.16. Милан. Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро. Вид хора из продольного нефа, капелла и рисунок фасада церкви Браманте

Несмотря на необходимость включить в композицию разнородные остатки более ранних сооружений и трудности, связанные с теснотой и изрезанностью участка, почти со всех сторон сжатого улицами, Браманте создал сложный, богатый новыми композиционными приемами, крепко спаянный комплекс, который включает, помимо нетронутой мастером средневековой кампанилы, короткую Т-образную в плане трехнефную перекрытую цилиндрическими сводами церковь, восьмигранную сакристию (Сакристия строилась как баптистерий)  у правой ветви трансепта и перестроенную снаружи капеллу Сан Сатиро.

Церковь прижата к виа Фальконе, и это не только обусловило необычную (не в форме латинского креста) конфигурацию плана, но помешало придать трансепту третий неф и развить алтарную часть — она сведена к плоской нише, в которой Браманте иллюзорно, средствами живописи и неглубокого рельефа, изобразил хор (рис. 16), Этот хор нельзя рассматривать в отрыве от композиции сооружения, как это делает подавляющее большинство историков. Хор оставался бы лишь трюком внехудожественного иллюзионизма, если бы не служил зодчему в качестве необходимого и единственного в данных условиях средства для осуществления задуманной им центрической композиции, главным ядром которой он хотел сделать пространство средокрестия, перекрытого полусферическим куполом на парусах.

Цилиндрические своды, перекрывающие трансепт и средний пролет главного нефа, имеют небольшие размеры (пролет около 10 м при высоте 13 м), но производят сильное впечатление благодаря низкому расположению пят свода, так что отношение ширины последнего к высоте перекрываемого пространства составляет 1 : 1,3. Значительность главных сводов подчеркивается несвойственным базиликальным церквам данного периода контрастным соотношением высоты среднего и боковых нефов (последние перекрыты крестовыми сводами). Так же контрастно соотношение высоты нефов и средокрестия, перекрытого поднятым на широком фризе куполом, безраздельно гос подствующим над невысоким пространством этой маленькой церкви; подкупольное пространство сразу же воспринимается как ядро всей композиции. Если в предшествовавших центрических сооружениях Брунеллеско (сакристия Сан Лоренцо, капелла Пацци) подкупольное пространство фактически составляло главную часть постройки, то в этой церкви с сильно развитыми ветвями креста подобное впечатление достигается искусным применением композиционных средств. Важную роль среди них играло освещение, которое хотя и было при Браманте значительно слабее (круглые окна в торцах трансепта были увеличены лишь в XIX в. и средокрестие первоначально освещалось фонарем), зато сосредоточивалось под куполом. Реальный обход и ниши, изображенные на стенах трансепта, напоминают композицию церкви Сан Спи¬рито Брунеллеско.

Капелла IX в. у северного торца трансепта была превращена Браманте из крестообразной в круглую постройку. Сближенные по бокам ниш пилястры образуют свободный тектонически оправданный ритм, характерный для многих позднейших работ мастера. Интересно противопоставление родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, но пластически выразительной часовни (рис. 16).

Если перестроенная Браманте капелла представляет собой первый опыт решения в миниатюре внешнего объема круглого центрического здания эпохи Возрождения, то сакристия (ныне снова баптистерий) церкви Сан Сатиро была новым этапом в разработке внутреннего центрического пространства (рис. 17).

Рис.17. Милан. Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро. Интерьер и купол сакристии

Восьмигранная в плане двухъярусная сакристия вписана в тесный квадрат. Вся композиция, активно изменяясь, развивается от первого, глухого яруса, в гранях которого чередуются плоские и полуциркульные ниши, через второй ярус, включающий круговой обход в толще стены, открывающийся внутрь двумя арочками в каждой грани, к завершающему восьмигранному куполу, сквозь круглые проемы которого помещение получает естественный свет. Исключительно богатая внутренняя отделка сакристии включает рельефные гротески, выполненные из тончайшего стука на поверхности угловых пилястр (их излом, не имеющий прецедентов в других памятниках, позволил Браманте обойтись на каждом углу лишь одной пилястрой), богатый скульптурный керамический, частично покрытый бронзой, фриз над первым ярусом (исполнен скульптором Фантуччи), обработку импостов в виде плоского акантового листа между парными арочками второго яруса и более плоско выполненный орнамент второго фриза. Разница в рельефе фризов способствует облегчению сакристии кверху и определяется удалением рельефов от света.

Над комплексом церкви Сан Сатиро Браманте работал до 1486 г. Боковые фасады возвел Амадео, а главный фасад, для которого, по-видимому, предназначался замечательный рисунок Браманте (см. рис. 16), относится к XIX в.

В 1488 г. Браманте был привлечен к строительству собора в Павии. Эта задача должна была особенно заинтересовать мастера, так как постройка проектировалась как выдающееся монументальное сооружение для прославления герцогской фамилии.

Первый проект собора был составлен Кристофором Рокки в 1487 г. и, несмотря на то, что переделывался Амадео, все же не удовлетворил заказчика. Строительные работы, порученные Браманте и Амадео, велись, однако, по проекту Браманте. Сооружение произвело большое впечатление на Леонардо да Винчи, вызванного в Павию вместе с Франческо ди Джорджо Мартини для консультации, по-видимому, в связи с опасениями, которые высказывали многие современники, пораженные необычной стройностью центральных подкупольных устоев собора. Под непосредственным наблюдением Браманте до 1492 г. были завершены тяжелые своды крипты, две из четырех угловых сакристий и, по-видимому, перекрытие хора; остальные наземные части собора также были начаты. Поэтому собор в основном воплощает замысел Браманте.

Рис.18. Павия. Собор, с 1487 г. Браманте, Амадео и др. Модель, план, интерьер и крипта

Павийский собор, подобно собору Санта Мария дель Фьоре, представляет собой сочетание базиликального типа храма с центрическим (рис. 18). Здесь подкупольный восьмигранник средокрестия тоже равен суммарной ширине передней части собора, но гораздо органичнее и изящнее завершает три ее нефа. Вся композиция (прототип которой можно усмотреть скорее в пизанском, чем флорентийском соборе) рассчитана на то, чтобы придать максимальное значение центральному пространству средокрестия, перекрытому куполом, легко поднимающемся на восьми высоких стройных столбах, соединенных арками равной высоты. Подкупольное пространство остроумно увеличено включением (на высоту до самого барабана) треугольных в плане отсеков, замыкающих боковые нефы; вливаются в средокрестие также пространства одинаково укороченных ветвей трансепта и восточной части собора. Каждая ячейка плана завершается обращенной к центру апсидой, увенчанной конхой.

Все элементы возрастают к средокрестию и постепенно повышаются по мере приближения к куполу, создавая грандиозный и сложный интерьер, отчасти напоминающий иерархической соподчиненностью своих частей готические соборы, но резко отличающийся от них ясной, быстро воспринимаемой закономерностью центрического уравновешенного построения. Интерьер собора выражен в его внешнем облике, для которого зодчий точно нашел верные, убедительные масштабы наименьших, расположенных у земли элементов (малых апсид, центрических сакристий, заполняющих входящие углы креста, и др.), с них начинается ступенчатое нарастание объемов к верхнему восьмерику и вершине собора.

В 1492 г. Браманте был привлечен к перестройке и расширению большого монастырского комплекса Сант Амброджо, связанного со средневековой базиликой того же названия (рис. 19, 20).

Рис.19. Милан. Монастырь Сант Амброджо, с 1492 г. Браманте. Аркада двора каноники и ее центральный пролет (до восстановления)
Рис.20. Милан. Монастырь Сант Амброджо (реконструкция двора каноники В.Ф. Маркузона)

Ансамбль должен был включить четыре монастырских двора. При Браманте была возведена только одна сторона двора каноники. Дорический двор был закончен уже после отъезда мастера из Милана, а второй, ионический, завершен лишь во второй четверти XVI в.

Строительство было начато со двора каноники с северной стороны от старой базилики. Аркада с большой аркой в центре напоминает фасад капеллы Пацци Брунеллеско.
О его же базиликах напоминают и кубические отрезки антаблемента, введенные Браманте над колоннами в качестве опоры для архивольтов.

В композиции двора Сант Амброджо своеобразно сочетаются достижения флорентино-урбинской школы и ломбардских традиций. В то же время в ней появляются свободно, по-новому решенные узлы, например, у пяты большой арки.

При восстановлении двора каноники, разрушенного во время второй мировой войны, мнимая ошибка Браманте была «исправлена»: несмотря на то, что пилястры у Браманте продолжались ниже окон, доходя до единственной горизонтальной штрабы над арками, возможно отмечавшей верхнюю границу предполагавшегося керамического декора и завершавшей его сверху тяги, теперь над арками лоджии протянут обычный трехчастный антаблемент, доходящий до подоконников второго этажа. Профиль под пятой центральной арки, смело оборванный Браманте на второй раскреповке, сливается с подоконным поясом.

Недостаточно отмечалось своеобразие четкого выделения середины аркады: при повторении этого приема на всех четырех сторонах задуманного Браманте двора он должен был приобрести уникальный, не имевший прототипа облик перистиля с ярко подчеркнутыми осями, пересечение которых в центре, вероятно, должно было быть отмечено каким-либо сооружением (например, колодцем, беседкой и т. п.). Необычно и то, что угловые, крайние арки опираются на такие же стройные колонны, как и все прочие, а согнутые пилястры, которые, очевидно, должны были получиться во втором этаже по всем углам двора, можно сопоставить только с согнутыми пилястрами в сакристии Сан Сатиро.

Уникальны также «сучковатые» стволы колонн по сторонам главной арки и в углах двора. Они свидетельствуют о ясном понимании мастером образного и вместе с тем условного характера античных ордерных форм, с помощью которых Браманте связывал в воображении зрителя образы зодчества с природой.

В 1492—1497 гг. Браманте занимался также перестройкой хора (алтарной части) и средокрестия в начатой за двадцать лет до того доминиканской церкви Санта Мария делле Грацие. Потому ли, что хор должен был служить надгробной капеллой Лодовико Моро и всей семьи Сфорца, в силу ли склонностей самого Браманте или же вследствие его обращения к ломбардской традиции, средокрестию церкви с заменяющими ветви трансепта апсидами и алтарем была придана ярко выраженная, развивающаяся кверху центрическая композиция (рис. 21). Но средокрестие представляет собой в плане не традиционный для Ломбардии восьмигранник, а большой квадрат (18х18 м), сторона которого отвечает трем нефам старой пятинефной постройки. Боковые полуциркульные апсиды, перекрытые конхами, и более развитая алтарная часть, имеющая помимо апсиды еще небольшое квадратное помещение, перекрытое куполом, открываются в центральное пространство по всей своей высоте. Главный купол полусферического, несколько повышенного очертания опирается на низкий барабан, покоящийся на парусах и полуциркульных подпружных арках. Центральный фонарь и два ряда проемов в основании купола и в барабане дополняют окна в стенах апсид. Плоскостная обработка, светлая окраска и обильное освещение интерьера, а также искусное применение кругов в его декоре придают куполу вид легкой скорлупы, подчеркивая в то же время просторность и крупные масштабы внутреннего пространства церкви. Хор позади алтаря перекрыт небольшим, очень изящным плоским зонтичным куполом, напоминающим купола Брунеллеско в сакристии Сан Лоренцо и капелле Пацци (рис. 22).

	Рис.21. Милан. План монастыря и церковь Санта Мария делле Грацие. Средокрестие и хор с 1492 г. Браманте Рис.22. Милан. Церковь Санта Мария делле Грацие. Общий вид (базиликальная часть церкви — Амадео), двор и зонтичный купол над хором

Высота сооружения увеличена тем, что стены апсид, центрального и алтарного квадратов подняты, закрывая основание конх, малый купол хора и паруса главного барабана.

Низкий продольный неф доминиканской церкви, построенной Солари еще в характерном для Ломбардии готическом стиле, выглядит второстепенным придатком к мощному параллелепипеду здания Браманте, завершенному большим многогранным барабаном с ажурной кольцевой галереей и плоской конической кровлей.

Сооружение выполнено из кирпича и снаружи богато декорировано. Пилястры, своеобразные филенки, карнизы и медальоны сделаны из камня в ломбардских традициях. Вся наружная отделка церкви не принадлежит Браманте. К нему относится, вероятно, только цоколь и нижний ярус апсид с окнами. В этих частях можно заметить стремление к более строгой тектонической разработке стены, которая проявилась уже в апсидах и крипте Павийского собора. Браманте приписывают также очаровательный дворик (см. рис. 22) и сакристию, перекрытую зонтичным куполом.

Последними работами Браманте в ломбардский период были двухэтажная арка монастырской церкви в Аббьятеграссо (1497 г.; рис. 23), выполненная по рисункам мастера после его отъезда в Рим, и постройки в Виджевано.

Рис.23. Аббьятеграссо. Монастырская церковь. Входной портал, 1497 г., Браманте

Сложная и многообразная разработка Браманте центрических композиций (в которой можно видеть и влияние идей Леонардо да Винчи) не прошла бесследно для ломбардского зодчества.

Сравнение более ранних сооружений Возрождения (сакристия Сан Лоренцо, капелла Пацци и др.) с опытами Браманте показывает, какой большой путь прошла итальянская архитектура XV в. и какое сложное развитие получила центрическая композиция. Достижения Браманте были развиты его современниками и мастерами следующего поколения не только в Ломбардии, но и по всей Италии.

Глава «Архитектура Милана и Ломбардии», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Мастера и памятники архитектуры Ломбардии), А.И. Опочинская (Рядовая застройка). Москва, Стройиздат, 1967