Насколько подвижна и трудноуловима завершающая граница архитектурного цикла Возрождения в Италии, ее «Ренессанса», настолько четок и стабилен временной рубеж, которым наука — от Буркгардта до наших дней — продолжает отмечать его начало. Это — 1420 г., появление первой постройки Брунеллеско в «классических» формах (Оспедале дельи Инноченти) и начало широкого художественного движения «rinascimento» («Возрождения»)  в культуре Флоренции. Начиная историю архитектуры Возрождения в Италии с этой даты, авторы настоящего труда опираются, таким образом, на уже принятую в науке точку зрения, которая твердо базируется на переломном по значению историко-архитектурном событии: первом и решающем обращении архитектуры Флоренции (после периода готики) к заново «открытой» Брунеллеско системе классического ордера. По-своему воссозданный великим флорентийцем классический ордер знаменовал собой победу нового, научного мышления в архитектуре. Был, казалось, вновь открыт утерянный язык архитектуры самой античности, ее метод и средства, которых недоставало зодчим для создания той гармоничности, ясности и человечности образов, к чему стремилось искусство начала века и что в глазах самой эпохи было возрождением «античной» красоты архитектуры.

Историческая синхронность новаторского акта Брунеллеско в архитектуре и творческих открытий Брунеллеско, Донателло и Мазаччо в изобразительных искусствах на базе нового научного метода (перспектива, анатомия, светотень) придают убедительность факту начала Ренессанса.

Однако в архитектуре обновление, пришедшее с началом «ринашименто», в тот момент было чисто художественным и по существу не затрагивало ее материальных, конструктивно-типологических основ. Ордерная реформа Брунеллеско явилась типическим архитектурным выражением того общего перелома в сфере культуры и идеологии, который знаменует собой переход к Возрождению. В этом смысле принятая начальная дата 1420 г. остается бесспорной. Но связанное с ней обращение к классическому ордеру далеко не исчерпывает процесса архитектурного развития в целом. Сложение новой типологии, строительных приемов и форм архитектуры Возрождения имело сложную историческую динамику и охватывает длительный цикл разнородных переломных явлений. Вместе с тем в общем развитии культуры Возрождения революционный сдвиг 1420 г. проявляется наиболее резко именно в области архитектуры, где этот рубеж в глазах многих может вырасти до значения глухой границы между чуждыми друг другу средневековым миром готики и новым миром Возрождения. Если развитие литературного гуманизма того времени вообще не знает подобного рубежа и движение, начатое Петраркой и Боккаччо, плавно вливается в XV столетие, если Мазаччо несет дальше эстафету реализма, через столетие протянутую ему Джотто, то Брунеллеско выступает (по крайней мере в нашем обычном представлении) как зачинатель того совершенно нового, чего, казалось, вовсе не знала предшествующая эпоха готики и что с этого момента становится самым общим, неизменным признаком архитектурного строя Возрождения, его антично-ордерного принципа. Таким образом рубеж — 1420 г. в качестве опорной даты архитектурной периодизации приобретает специфический смысл. Это обязывает нас глубже проанализировать место и значение данного момента в развитии архитектуры Возрождения в Италии.

Обращение Брунеллеско к античности имело свой глубоко традиционный аспект. В Тоскане, особенно в самой Флоренции, сохранившей наибольшую близость к культуре античного Рима, всегда оставалась живой преемственная связь архитектуры с античностью. Высокий подъем флорентийского зодчества в XI—XII вв. (проторенессанс) оставил позднейшим поколениям собственные античные воспоминания по-новому творчески осмысленными. Памятники этого периода (баптистерий, ц. Сан Миньято и др.), еще ныне поражающие мастерством владения античными формами, на века остались в глазах флорентийцев самой подлинной античностью. В них, как и вообще в архитектуре средневековья, зодчество Италии хранило память не только о классике Рима, но и об антике раннего христианства и эллинско-античных отзвуках в искусстве Византии. Через эту средневековую «античность» и приходит к своей новой ордерной философии Брунеллеско.

Уже в середине кватроченто новое «открытие» античного ордера совершает во Флоренции архитектор-гуманист Альберти, на этот раз — непосредственно в классике Рима, Новая трактовка и самые принципы ордера Альберти, прямо возрождающие ордерные формулы и формы построек императорского Рима (Колизей), становятся в архитектуре Возрождения исходной позицией и базой, с которых эпоха в пору своей кульминации в Риме начала XVI столетия, в монументальных творениях Браманте, Рафаэля, Микеланджело приходит к полноте и богатству созданного ею «классического» языка архитектуры. И, наконец, уже на исходе своего пути архитектура Возрождения в творчестве позднего Палладио вновь и по-новому черпает из античности, в облике и ордерном строе ее архитектуры мысля теперь вечный закон красоты. Путь от Брунеллеско к Палладио (в общих рамках принципа классической ордерности архитектуры Возрождения) — это путь последующей смены по существу различных ордерных концепций и неуклонного отхода от того, что было ее сущностью у Брунеллеско. Этот путь вообще не базируется на ордерных началах архитектуры в их понимании у Брунеллеско, так же как его философия ордера не несет в себе никакого зародыша ее позднепалладианской транскрипции. Но зато линия предшествующего развития флорентийской архитектуры безусловно ведет к Брунеллеско и в его лице приходит к своей вершине. И не только в том, что мастер в постройке купола Санта Мария дель Фьоре гениально завершил величайший замысел архитектуры треченто, но и в том, что эту архитектуру он выводит на новые пути Возрождения, тем самым открывая ей невиданные возможности нового блестящего развития. Фигура Брунеллеско в той же мере начинает собой эпоху архитектуры нового времени, в какой завершает ее, быть может, не менее величественный средневековый этап развития.

В оценке переломного значения принятой «начальной» даты архитектуры Возрождения важно сопоставить ее с общим ходом типологического развития архитектуры. Идейной буре ринашименто, почти молниеносно возникающего около 1420 г. во Флоренции, намного предшествует процесс созревания в недрах архитектуры треченто общих признаков новой архитектурной типологии; основной тип архитектуры итальянского Возрождения — палаццо —формируется на протяжении второй половины столетия и входит в XV век полностью сложившимся планировочно. С другой стороны, ринашименто возникает на три десятилетия раньше того момента, когда в этой длительной эволюции наступает решительный перелом к новому, и впервые в середине XV века появляется в своей новой завершенности и новых формах первое палаццо Ренессанса (Медичи), как новый ведущий тип эпохи. Таким образом, середина XV столетия — важный рубеж становления архитектуры Возрождения. Вместе с тем первый натиск ринашименто, заполняющий собой 20-е и 30-е годы XV в., ознаменован триумфом величайшего замысла, рожденного еще «готической» архитектурной мыслью треченто — завершением купола Санта Мария дель Фьоре. Это событие знаменательно.

В эпопее строительства купола Санта Мария дель Фьоре сливаются в единый узел крупнейшие явления архитектуры двух эпох — треченто и Возрождения. Ибо мысль о куполе на этом соборе, возникшая еще на исходе XIII столетия в замысле Арнольфо ди Камбио, целиком лежит в русле развития архитектурных идей республиканской Флоренции и именно республика времени треченто выразила в куполе Санта Мария дель Фьоре свое величие. И вместе с тем само развитие этой идеи и проблема претворения ее в жизнь пришли в непреодолимое противоречие с историческими возможностями архитектуры средневековья, с самим методом ее мышления, еще связанного традиционностью цеховых приемов. Лишь революция в мышлении на базе открытых Возрождением научных методов творчества, первым носителем которых в архитектуре был Брунеллеско, сделала возможным реальное возведение купола. В этом смысле купол флорентийского собора, в своих формах еще несущий черты архитектуры готического XIV в., знаменует собой начало новой архитектурной эпохи Возрождения. Более того, факт его осуществления неотделим от самого движения ринашименто, он составляет центральное событие архитектуры раннего флорентийского Возрождения и его гордость, и именно таким он был в глазах современников. Мощный рывок вперед всей духовной культуры Флоренции, составляющий душу ринашименто, нельзя правильно понять, если не принимать во внимание осуществление вековой мечты коммуны Флоренции быть первой в Тоскане величием и великолепием своего собора, носящего имя города. И все же купол Санта Мария дель Фьоре исторически также лежит в орбите республиканского цикла архитектуры треченто и завершает собой вековую эпопею развития архитектуры средневековой флорентийской демократии, как купол собора св. Петра Браманте — Микеланджело в Риме завершает и венчает собой столетний путь исканий архитектуры Возрождения.

Лишь проследив всесторонне общий процесс становления архитектуры Возрождения, мы сможем правильно оценить тот момент, когда, захваченная волной «ринашименто», она сбрасывает прозрачные кружева готического убора и облекается в стройные одежды античного ордера. В этом аспекте мы, очевидно, и должны понимать тот рубеж, с которого начинаем рассматривать историю архитектуры собственно итальянского «Ренессанса», во многом связанную с обновлением материальных, типологических и конструктивных форм архитектуры. В то же время в данном случае не они (в главном и решающем) являются причиной этой эволюции. Движущим началом выступает в архитектуре итальянского Возрождения мощное движение за новый идеал красоты, выдвинутый мировоззрением гуманизма и впервые в форме законченной художественной системы архитектурно сформулированный Брунеллеско посредством «открытых» им принципов ордера. Эволюция ордерного идеала красоты в архитектуре по мере эволюции самого гуманистического мировоззрения эпохи, отражающего общую динамику социальной, культурной и политической эволюции в Италии XV и XVI вв., составляет как бы центральный нерв архитектурной эстетики итальянского Возрождения и тот главный аспект, в котором наиболее раскрывается ее специфика.

На базе ордерного метода происходит глубокое революционное изменение в самом архитектурном мышлении. Тектоническое мышление средневекового зодчего, в силу стоявших перед ним практических задач — прежде всего сделать возможным само осуществление постройки, найти его способ (что и толкало мастеров готики к поискам каркасных систем из камня) — вырастает из глубины самой конструктивной логики созидательного процесса и в нем формируется в законченное художественное мировоззрение архитектуры. Романика и готика не знают разрыва между конструктивно-тектоническим началом архитектуры, с одной стороны, и формой его художественно-образного выражения, с другой. Само разделение этих понятий начинается с архитектуры Возрождения. Та или иная образная транскрипция конструктивной, тектонической основы сооружения, выраженная в его ордерной композиции, теперь зависит от творческого, волевого акта зодчего. Он свободно избирает ордерную «тему» своего сооружения и дело его личного мастерства как художника — преодолеть ставшую неизбежной потерю органического единства между архитектурной формой и ее конструкцией и создать тектонически полноценный образ.

Но в ходе последующего развития все больше ордерная декорация эмансипируется от несущей ее стеновой конструктивной основы, как бы сама становясь носителем тектонического (но уже условно-тектонического) начала архитектуры. В эпоху, когда жизнь, прорвав оковы церковной идеологии и весь уклад средневековья, раскрепостив мысль и волю, открыла безбрежные просторы новаторской инициативы во всех областях человеческой деятельности, свобода тектонического творчества, позволяющая создавать все новые и новые варианты образно полнозвучных тектонических, а по существу декоративных построений на базе одной и той же стеновой несущей основы, была диалектической формой исторически-прогрессивного развития тектонического мышления архитектуры.

Сложную природу перехода архитектуры к формам Возрождения тонко отметил еще Буркгардт в крылатых словах: «Ренессанс уже долго стоял у дверей» (Burckhardt J. Der Cicerone, Basel, 1855). Мысль о длительной подспудной подготовке Ренессанса в недрах средневековой художественной культуры Флоренции привлекала и позже западных ученых (Дехио, Куглер, Геймюллер), но была ими развита в чисто формальном плане, вплоть до последних работ Паатца (Paatz W. Werden und Wesen der Trecentoarchitektur in Toscana, Burg a. M, 1937). Любое заимствование из античного наследия архитектуры казалось признаком нового, ренессансного мировоззрения.

Переход к Ренессансу имел, конечно, свою предысторию, связанную с общей спецификой развития Италии, особенно Тосканы, в период позднего, романского и готического, средневековья. При всей унитарности средневековой культуры, обусловленной как единством феодального способа производства, так и единством официальной церковной идеологии, Италия во многом противостояла Европе к северу от Альп. Ее мало коснулась варваризация, позднеантичная традиция казалась непрерывной. Никогда окончательно не замиравшая общественная жизнь многочисленных и древних городов была рано подхвачена новым развитием средневековых городских коммун; города в Италии уже с X века были основными центрами цивилизации. Их бурный подъем в условиях жестокой борьбы с феодалами и рост общественного самосознания коммун, предание духовной и материальной культуры языческой античности, не говоря о связях с Востоком, наконец, особенности климата и географии — все это способствовало сложению мироощущения, в корне чуждого как религиозному пессимизму монастырской Европы романского периода, так и провинциальной ограниченности жизни и культуры большинства «готических» городов.

Такое положение во многом противопоставило и архитектуру средневековой Италии зодчеству заальпийской Европы. В Италии долго держался позднеантичный римский тип тонкостенных базилик на колоннах со стропильным покрытием, с широким и светлым средним нефом, украшенным мозаиками и фресками. С этим ранним типом базилики ассоциировалось представление о традиционной церкви. Именно такими были главные базилики Рима и прежде всего церковь св. Петра. Любые формы, отклоняющиеся от этого древнего «римского» типа, казались либо свидетельством варварства, либо признаком нищеты.

При всем этом архитектура Италии в средние века не представляла собой единства. Ломбардия была ближе всего к северной Европе вследствие общего с ней присутствия варваризующих начал. Венеция имела свою специфику. Антикизирующая эклектика Юга создала свою школу декоративности. Рим оставался верным позднеантичным традициям IV—V вв. У Тосканы, почти не знавшей нашествия варваров, была своя архитектура, уходившая глубокими корнями в собственное античное прошлое. Именно Тоскана была дальше всех от архитектурного средневековья Европы с ее постоянными поисками монументальности, которой Тоскана противостояла издавна врожденным изяществом и благородным чувством меры тонко понятых античных форм своих декоративных композиций, как в фасаде Сан Миньято во Флоренции. Тосканская архитектура средневековья, подчас создававшая фасады своих соборов вне связи с внутренним пространством, как в Сан Миньято, или позднее в соборе в Сиене Джованни Пизано, в то же время покоряет своими пропорциями, благородством декора, свободным владением элементами классических античных форм. Однако прямое стремление к познанию и идейно художественному истолкованию начал антично-классического ордера как закономерной системы здесь, конечно, отсутствовало.

В этом смысле обращение к античности в творчестве Брунеллеско было принципиально новым и революционным. Впервые в глубоко осознанном волевом творческом акте зодчего-новатора архитектура возрождала в себе то, что, казалось, было полностью утеряно, это — человеческая мера прекрасного, заложенная в методе и образном строе классического ордера. Предшественники Брунеллеско, начиная от неизвестных зодчих флорентийского проторенессанса и кончая такими крупными индивидуальностями, как мастера раннего треченто — Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и др., черпали из классического источника в силу того, что этот источник в Тоскане всегда оставался живым. В их творчестве отсутствовало, однако, понимание рационального, гуманистического начала античной эстетики архитектуры, ее художественное мышление, вновь и по-новому возрожденное Брунеллеско. И все же творческое «прозрение» Брунеллеско могло стать реальностью лишь на базе синтезирования того обширного наследия, которое несла в себе никогда не умиравшая античная традиция средневекового зодчества Тосканы. Глубокая связь Брунеллеско-зодчего с предшествующей архитектурной культурой Тосканы и родной Флоренции, чего уже не знало следующее за ним поколение архитекторов, и сделало искусство и образы Брунеллеско неповторимыми в дальнейшем развитии архитектуры итальянского Возрождения.

История создания купола Санта Мария дель Фьоре — от первичного замысла Арнольфо ди Камбио (1298 г.) до завершения купола в натуре Брунеллеско (1434 г.) — отмечает почти символические вехи в истории республики Флоренции; это — апогей и конец флорентийской демократии. В 1434 г. уже почти сведенный вверху купол Санта Мария дель Фьоре стал свидетелем действительно всенародного триумфа; ликующий город встречал из изгнания и добровольно отдавал себя во власть «первого человека» Флоренции — «отца города» — банкира Козимо Медичи, первого фактического тирана и родоначальника династии Медичи во Флоренции. Его тезка, герцог Козимо Медичи через столетие приведет эту тиранию к государственной форме абсолютной монархии. Каковы бы ни были судьбы Флоренции, ее переход от республиканского строя к единовластию даже в лице «отца города» Козимо Медичи был важной исторической ступенью в государственной и социальной эволюции Флоренции. Тирания означала конец открытой вооруженной борьбы между отдельными магнатами в среде правящей буржуазии и внутриклассовый мир для нее. Кроме того, с властью тирана легче, нежели с властью чужой олигархии, мирилась буржуазия покоренных городов, входивших теперь в состав государства Флоренции. Наконец, власть умного и дальновидного Козимо, искавшего прочной опоры в народе и реально облегчавшего судьбу пополанов в ущерб интересам богатой верхушки (что лично ему было на руку), создавала видимость широкой демократии, вела к установлению относительного социального мира. В тирании Козимо Медичи крупная буржуазия Флоренции пришла к исторически зрелой форме своей классовой диктатуры, что означало объективно прогрессивный перелом в общественной жизни города. Под эгидой патриархата Козимо, просвещенного гуманиста и мецената, пышно расцветали искусство и культура Ренессанса Флоренции.

Этот переход к новой форме буржуазной диктатуры имел решающее значение в архитектуре; определился новый этап в развитии крупного буржуазного жилого дома, приведший к завершению типа флорентийского палаццо эпохи Возрождения.

Со второй половины XV столетия наступает полоса возведения целого ряда крупных жилых палаццо, которыми буржуазные верхи заменяют свои прежние дома. Первым таким палаццо был новый дом самого Козимо (арх. Микелоццо, 1444г.) через 10 лет после призвания его в «отцы города». Проект (первоначально Брунеллеско) существовал задолго до того, но Козимо медлил с постройкой, избегая зависти богатых и неприязни пополанов. Это показательно. Социальная и политическая обстановка олигархии, какой была Флоренция до 1434 г., сдерживала тенденцию крупных буржуа выделиться из среды своего класса постройкой палаццо, как это, обособляясь от классово-чуждого окружения города, делала аристократия. И раньше патрицианские верхи буржуазии строили богатые дома. Но эти здания обычно не выделялись своим обликом столь резко из общей массы рядовой застройки; те же три этажа по фасаду улицы, те же открытые арки по первому этажу, где помещалась контора владельца или лавки, та же гладкая кладка каменных стен. Планировка богатого дома отличалась наличием внутреннего двора с открытой аркадой лоджии внизу. Подобный дворик по типу античного перистиля, формируясь в XIV в., постепенно заменял собой в домах богатых владельцев традиционный задний световой хозяйственный двор-колодец, обращенный внутрь квартала и обычно зажатый стеной соседа сзади. К концу XIV в. во Флоренции парадный «кортиле» жилого дома — в более ранних примерах часто случайной конфигурации— успел принять ту классическую правильную форму в плане (палаццо Бузини), которая отличает дворы палаццо Возрождения. В сущности вся система планировки богатого жилого дома Флоренции, как она сформировалась к началу XV в., затем переходит в жилые палаццо второй половины века, полностью определяя основные черты их планировочного типа.

Общей сравнительно ровной массе буржуазной застройки города противостояли своей замкнутостью и неприступным видом жилые городские дворцы-крепости феодальной знати. Подчеркнуто суровая монументальность, мощь глухих по низу стен из квадров неотесанного камня, портал, ведущий в тесный, но элегантный внутренний парадный двор с аркадой на массивных столбах, как в палаццо Подеста,— все эти признаки аристократизма в архитектуре «кастелло» послужили образцом для парадного облика новых палаццо городского патрициата. Верхи буржуазии всегда тяготели к культуре аристократии. Буржуазия Флоренции XIV—XV вв. тяготела к ученому гуманизму, а его оплотом и средоточием был круг просвещенной аристократии. Шел процесс нарастающей аристократизации буржуазного гуманизма Возрождения. Стиралась грань внутри патрицианско-аристократической верхушки. Стирались различия между жилищем патриция и аристократа. Со своей стороны дворцы знати постепенно приняли облик типичных «ренессансных» палаццо. Монументальный городской жилой палаццо, начиная со второй половины XV в., стал во Флоренции ведущим типом архитектуры Возрождения, определив собой архитектурное лицо эпохи. Впервые после средних веков значение ведущего переходило к светскому типу сооружения, чтобы прочно закрепиться за ним во всей архитектуре нового времени. Даже контрреформация лишь поделила эту роль между светским дворцом и церковью. В классическом типе палаццо Флоренции второй половины XV в. эпоха Возрождения пришла — в архитектуре — к победе светской линии своей культуры, но и одновременно к гегемонии буржуазного индивидуализма. Теперь интересы и запросы отдельного частного лица диктовали архитектуре ее задачи и направление творческой мысли. Корпоративная традиция общественных строек для нужд города или монастырей уступает место индивидуальной благотворительности, и больше всех — самого Козимо Медичи. Имя и достоинство личности патриция теперь было представлено прежде всего в величии и новой красоте классических форм его монументального палаццо, как имя и слава республики в ее последнем великом творении — куполе Санта Мария дель Фьоре.

Итак, середина XV столетия — важный исторический рубеж в развитии архитектуры Возрождения, отмечающий момент перелома и существенного сдвига в самой типологии архитектуры. Именно с этого момента ясно определяется типологическая специфика развития архитектуры Возрождения, как первого этапа культуры нового времени. Но к этому перелому архитектура Флоренции пришла уже обновленной, найдя в творениях Брунеллеско свой новый образный язык антично-классического ордера. В этом Брунеллеско законный основоположник классической ордерной лексики форм в новой европейской архитектуре, что составляет ее общую художественную черту в отличие от архитектуры средневековья. Он же первый великий представитель нового большого цикла архитектуры Возрождения в Италии, ее Ренессанса, возникающего в 20-е гг. кватроченто. Но Брунеллеско и последний великий носитель больших традиций архитектуры, создававшейся на рубеже XIII—XIV вв. поколением Арнольфо ди Камбио. Мышление и метод этой архитектуры Брунеллеско вносит в свою интерпретацию принципов классического ордера и этим приводит зодчество Флоренции к новой форме синтеза классики и современности.

Гуманизм Возрождения родился в недрах средневековой, еще в значительной мере церковной культуры городских коммун. Учение св. Франциска — первый «подснежник» гуманизма — было религиозной формой его ранних проявлений в этой культуре. Под покровом вековых представлений о красоте божественного рождается мысль о ее воплощении в мире земном. «Рай вокруг нас» — этот призыв Франциска низвел идею божественно прекрасного в реально прекрасный мир, окружающий человека. Сам человек был частью этого мира красоты. Человеческая красота — духовная и телесная — становится тем, в чем искусство теперь воплощало божественный смысл религиозной легенды. Таково искусство Джотто, насквозь религиозное и глубоко гуманистическое. Такова поэзия Данте. Лишь преодолев этот глубокий дуализм сознания на пути к своим новым идеалам красоты, эпоха могла пережить художественные формулы Джотто. Гуманизм треченто обрел потерянный мир светской культуры античности. Пелена божественного спала, и мир предстал взорам эпохи таким, каков он есть. Новый век глазами юного Мазаччо проник в его красоту и мудрость. Искусство начала кватроченто пробило пути к новым высотам реализма. Человек, его новый «героический» образ, был главной темой этого искусства.

Готика пришла в Тоскану вместе с проповедью монахов и слилась со словами учения Франциска. Мир ее художественных форм был адекватен смыслу больших исканий, в которых религиозное сознание прогрессивных городских коммун шло к созданию своей новой духовной культуры. Но путь к ней вел через преодоление церковного начала. Новые светские идеалы красоты лежали вне пределов образного мира готики. Архитектура стояла перед задачей монументального выражения нового, по-античному понятого «героического» образа. Искания архитектуры неизбежно должны были вести к очищению ее от готических художественных форм, несших в себе живые реминисценции церковной идеологии. Напротив, классика античности несла в своих ясных и спокойных формах то выражение гармонии и цельности, к которым стремилось мироощущение века. Теперь не могла оставаться вне поля зрения тайна глубоко человеческого звучания этой архитектуры, богатство ее оттенков, что лучше всего определялось такими близкими человеку понятиями, как сила, стройность, изящество, нежность, и которыми, казалось, эта архитектура говорила человеку о нем самом. Это была тайна классического ордера. Ее и открыл Брунеллеско. Теперь человек через ордер был мерой прекрасного в архитектуре.

Новая культура Возрождения нашла свой язык классических форм в архитектуре, как свой язык реализма в живописи и скульптуре. Но отход от готических форм не означал обрыва общих больших традиций архитектуры Флоренции XIII—XIV веков — предмета гордости и славы ее демократии. Самый факт увенчания куполом — величайшим в мире — главной святыни города был триумфом дела республики. Государственная и общественная линия коммуны была и линией ее архитектуры; последняя служила коммуне прежде всего. Это определяло ее задачи и ведущий тип сооружения — общественные здания коммуны. Традиция республиканской идеологии освящала и культурную традицию архитектуры, ее метод и творческие принципы, завещанные поколением Арнольфо ди Камбио. В лоне этой традиции Брунеллеско и совершает свою реформу архитектуры.

Пучковая опора, переходящая в ребра свода, — основной тектонический принцип готики — уступает место в аркадах Санта Кроче Арнольфо «классической» формуле: столб, несущий арку, загруженную стеной. В этой тектонической схеме романское зодчество Флоренции XI—XII вв. хранило свою исконную античную традицию, которая в ее собственных творениях — для века Данте и Арнольфо — стала самой подлинной античностью. Такой она осталась и для Бруннелеско. Его поиски потому и ведут во флорентийский проторенессанс, а не в антику Рима (где он возможно и вовсе не бывал в эти ранние годы), что зодчий подходит к проблеме античного ордера с тех общих позиций тектонического мышления, которое было заложено его великими предшественниками в синтетических формах архитектуры треченто и которое он сам, воспитанный в духе ее гражданственных традиций, наследовал как собственное «кредо» архитектора. А это была прежде всего издавна прочно бытовавшая во флорентийской архитектуре и ставшая в ней народной формой принесенная из времен античности конструктивная система арки, опертой на колонну, сохраненная и в готизированных формах архитектуры XIV столетия, где она во многом послужила исходной моделью «готических» сводчатых построений треченто. Этот мир привычных и понятных форм, а главное логика тектонической взаимосвязи колонны и арки как дифференцированных по своей роли элементов несущей системы сооружения в традиционной архитектуре Флоренции послужили для Брунеллеско базой, на которой он разрабатывал свою философию ордера. Отсюда — глубокое своеобразие его поисков и ордерного строя его композиций, принципиально иных, чем те, к которым придет архитектура кватроченто уже в творчестве следующего поколения зодчих.

То, что еще отличает путь Брунеллеско к ордеру,— это стремление к познанию реального мира, отражающее дух ринашименто, для которого правда природы несла в себе и критерий прекрасного. Друг и творческий единомышленник Мазаччо, Брунеллеско в мысли об ордере не мог искать новой красоты вне красоты, заложенной в правде самих тектонических законов зодчества, которую ордер должен был по-новому раскрыть, сделать понятной и зримой, как зримой сделал глубину в своих картинах Мазаччо. Зодчий искал средства и метод образного познания тектонической правды сооружения соответственно человеческому критерию прекрасного, данному в ясной и мудрой логике строя классического ордера. Ордер должен был преобразить — «очеловечить» — образный язык архитектуры. Но архитектура сама, ее законы несения и поддержки оставались для Брунеллеско такими, какими их создала эпоха предыдущих полутора столетий, взявшая готический каркас, чтобы в нем найти путь к монументальной купольной системе Санта Мария дель Фьоре. Готика выработала ясное представление о дифференцированности рабочей функции отдельных частей стенового массива здания. Эту работу, стены в образной форме на ее фасадной плоскости и изображает ордер Брунеллеско. Зодчий-готик пришел к новому толкованию ордера, какого не знала вовсе античность Рима и почти не знала античность Греции,— ордера как изобразительного средства.

Отныне архитектура раскрывала красоту своей тектонической природы не так непосредственно, как в готике, — путем выражения как бы предельной «обнаженности» работы несущих частей (опора как «пучок» усилий), а более опосредствованно, через ордер, используя образный язык его форм как особую художественную метафору (О метафоре в архитектуре см.: Маркузон В.Ф. Метафора и сравнение в архитектуре, «Архитектура СССР», 1939, №5, а также – Классическая ордерная система и некоторые проблемы архитектурной теории (кандидатская диссертация, 1954); Алпатов М.В. Всеобщая история искусства, т.1, 1948). То якобы наивное, что находят в ордерных приемах Брунеллеско только потому, что оно не укладывается в более поздний ордерный стандарт Возрождения, несет в себе строгую логику такой «иносказательной» связи с несущей стеной.

Открытие Брунеллеско означало по существу обновление самого метода художественного мышления и решающий шаг на пути к свободе творческой индивидуальности художника-зодчего. Имея дело с неизменной стеновой основой, он мог мыслить и создавать свой тектонической образ в различном ордерном «ключе», извлекая из богатой гаммы его пропорциональных и пластических модуляций различную тональность звучания целого; готика знала только одну тональность и ту, возникавшую лишь стихийно в самом процессе созидания. Ордерный метод Брунеллеско выдвигал новый критерий художественной правдивости тектонических образов архитектуры, который теперь заключался в метафорической правде их ордерного выражения. Конструктивное и художественное вступали в исторически новую форму диалектической взаимосвязи. В общем процессе интеллектуализации творчества архитектора наступил перелом. Он отразил общий перелом в идеологии, преодолевшей в себе дуализм треченто, и победу светского мировоззрения. Новый принцип ордерности был его выражением в архитектуре, адекватным реализму изобразительных искусств начала кватроченто. В этом смысле Брунеллеско — начальная веха архитектуры Возрождения в Италии.

Но Брунеллеско больше, чем начало. В нем архитектура республики через столетие после больших свершений на рубеже XII—    XIV вв. теперь в озарении светской свободы поднимается до новых эпохальных обобщений. Ордер Брунеллеско — новый синтез, возникающий из полуторавекового опыта исканий синтетического единства «готики» и «классики». Идя от традиционных форм архитектуры треченто, Брунеллеско впервые пришел к осознанию тех скрытых возможностей, которые были заложены в «изобразительной» силе ордерных форм, и первым возвел принцип изобразительности в художественный метод архитектуры. Впервые готической выразительности каркаса был противопоставлен в зрелой форме новый эстетический принцип «метафорического» показа работы конструкции через ее изображение и вместе с тем новый метод художественного познания объективных тектонических процессов, скрытых в несущем самого себя стеновом объеме сооружения. В таком понимании нет нарушения тектонической логики в том, что в фасаде капеллы Пацци Брунеллеско архивольт арки откровенно срезается пилястрой аттика; стена, а не пилястра является опорой арки и принимает на себя ее распор. Кривая арки зрительно (и конструктивно) уходит за пилястру, этим ясно показывая отсутствие у нее глубины и тем самым выявляя ее смысл ненесущего «изобразительного» элемента. Зодчий делает пилястры аттика парными, придавая им миниатюрные пропорции, и, таким образом, избегает всякой ассоциации размера их сечения с реальной толщиной стены. Пилястры ясно даны как изобразительный ордерный мотив ее фасадной плоскости и ритмически вписываются в общий плоскостной рисунок стены, отнюдь не маскируя ее массив под ордерный «каркас», а лишь отмечая примыкание к ней невидимых с фасада арок поперечных сводов портика.

Классические формы капеллы Пацци ясно говорят и о том, что в новом ордерном мышлении архитектуры Брунеллеско сохранил — и в этом он остается неповторенным во всей архитектуре Возрождения — органичность художественного метода готики, не знавшей разрыва между конструкцией и формой. Оставаясь верным утонченности готической конструктивной мысли, зодчий нашел новую, менее непосредственную, но более развитую форму органичного единства того и другого. В этом заключалась диалектичность нового синтеза, к которому в лице Брунеллеско пришла архитектура Флоренции в начале XV столетия. В своем открытии зодчий одинаково принадлежит двум эпохам: уходящему искусству «готики» треченто и грядущей классике Ренессанса. Пути последнего вели к новым высоким формам ордерной философии архитектуры. Но Возрождение все дальше уходило от первичной органичности ордерного метода Брунеллеско. В этом, как мыслитель и художник, он остался непревзойденным гением и своеобразной, одиноко стоящей вершиной искусства архитектуры Возрождения.

«Линию» Брунеллеско заслоняет в середине XV столетия новое понимание ордера; возникнув во Флоренции, оно принимает характер ведущего и во многом определяет во второй половине XV в. главное направление архитектурной мысли Возрождения. Его зачинатель и идеолог — Леон Баттиста Альберти.

Флоренция еще в течение 80 лет продолжала называться республикой, но дело и дух республики уже не определяли собой лица флорентийской архитектуры. Иссяк моральный оплот ее вековых рожденных коммуной традиций. Выдвигался новый хозяин архитектуры — отдельная могущественная личность. Творческая мысль Брунеллеско всегда оставалась в сфере общественных интересов республики, даже в том, что прямо исходило от личной строительной инициативы того или иного магната (капелла Пацци, церковь Сан Лоренцо и др.). Крупнейший зодчий второй половины века Альберти, даже строя церковь Сан Франческо в Римини, в действительности создавал в ней памятник славы тирану-меценату Сиджизмондо Малатеста — Tempio Malatestiana. Имя Брунеллеско всегда остается рядом только со словом «Флоренция». Рядом с именем Альберти неизменно выплывают имена банкира Руччелаи, герцогов Сиджизмондо Малатеста, Лодовико Гонзага. Прежде, желая прославить свое имя, патриций строил для города. Теперь его внимание сосредоточено на собственном новом палаццо, чья благородная мощь призвана являть согражданам спокойную твердость воли и высокое личное достоинство владельца. Идея сильной личности, окрашивая собой гуманистический идеал человека, довлеет в образах монументальной архитектуры.

Дворы таких просвещенных правителей, как Козимо и Лоренцо Медичи во Флоренции, а также тиранов Малатеста в Римини, Монтефельтро в Урбино, Гонзага в Мантуе и др., становятся собирательными центрами и очагами распространения новой культуры Возрождения. Круг Козимо, а затем Лоренцо Медичи во Флоренции остается средоточием гуманистической интеллигенции. Здесь в середине XV в. собственно и наступает пора наибольшего расцвета культуры гуманизма, его золотой век, когда доктрина гуманизма получает свое разностороннее теоретическое обоснование. Из этой среды как представитель ученого гуманизма и его ведущий идеолог и теоретик вступает в архитектуру Альберти.

В лице Леона Баттисты Альберти эпоха Возрождения выдвинула новый тип зодчего и не только зодчего. Альберти был первым из великих людей итальянского Возрождения, в ком соединились энциклопедические знания ученого, талант писателя, поэта, художника, зодчего; в этом он предтеча леонардовского универсализма и сам его высокий пример. В архитектуре Возрождения фигура Альберти во многом противостоит своим предшественникам. Первое поколение архитектуры кватроченто в лице Брунеллеско шло от традиций своего искусства и в нем самом нашло свой путь к гуманизму, выразив его античные идеалы с позиций своего профессионального мировоззрения. Профессиональным для Альберти было мировоззрение ученого гуманизма, для которого безупречная и изысканная классическая латынь была первым и лучшим образцом эстетического самовыражения. Недаром Альберти, страстный поборник культурной гегемонии народной итальянской речи, свой трактат о зодчестве «De re aedificatoria» вопреки всему пишет по-латыни. Строгая музыка латыни Цицерона воспитала архитектурное мышление Альберти. Для Брунеллеско сначала было «дело» архитектуры; для Альберти — «слово» гуманизма. С его прямой идейной обращенностью к классике Рима, оставаясь вне сферы традиционных форм архитектурного сознания, Альберти приходит к своему толкованию гуманистического идеала архитектуры и — в практике ее служения «личности», в поисках новой монументальной формы «героического» образа — создает свою новую формулу классической ордерности.

Понимание ордера у Альберти принципиально отличается от того, что в этой области мыслил Брунеллеско. Во многом ученик и искренний почитатель великого зодчего, Альберти не наследует его ордерного метода. И не мог наследовать. Альберти шел к ордеру с другими идеями и от других источников. Его путь, минуя промежуточные звенья античной ордерной традиции, ее раннехристианские и романские формы, т. е. именно то, что было исходным для Брунеллеско, вел непосредственно от римской системы ордера, как он дан в фасаде Колизея — с колонной на фоне устоя арок. Римская «модель» системы ордера становится исходным элементом художественных построений архитектуры, меняющей теперь свое социальное лицо и задачи, элементом нового строя ее форм и образа художественного мышления.

В понимании всего дальнейшего характера развития классических форм архитектуры итальянского Возрождения важную роль играет существо того сдвига, который вносит теоретическая мысль гуманизма в трактовку ордерного метода архитектуры. Прежде всего в этом не было момента эволюционности. Возрождение классических римских форм ордера означало замену одной целостной системы архитектурного мышления другой столь же целостной системой, которая в дальнейшем определяет собой основное течение зрелой архитектуры Возрождения. Это течение не знает связи с готикой, из которой вышла ордерная философия Брунеллеско, и не несет в себе того смысла этой философии, который мы пытались раскрыть в понятии «изобразительности». Римская форма ордера с круглой колонной, прижатой к устою арки, исключала трактовку колонны как средства «изображения» работы подлинно несущих частей (т. е. стены). Подобный ордерный мотив, как в римской триумфальной арке в Римини, которую Альберти воссоздал в фасаде церкви Сан Франческо, рассчитан на полную силу выражения несущей мощи колонн, несмотря на то, что эти колонны реально даже не несут самое себя, но сами несомы арочной стеной. Они здесь даны как монументальная объемная декорация, которая имитирует в самой себе тектоническую функцию опоры. У Альберти колонна трактована в типично римском, по существу декоративном толковании, придающем ей смысл условно-тектонической формы, какой никогда не была круглая колонна у Брунеллеско, где она — как у эллинов — всегда в своей прямой тектонической роли стоечной опоры равноправно противостоит несущему массиву стены. В этом коренное различие ордерного мышления обоих зодчих. Здесь принцип плоскостного «изображения», служившего средством показа реальной работы несущей стены, уступает место принципу объемной ордерной «декорации», когда круглая декоративная колонна наделяется ролью как бы реально несущей опоры.

Меняется смысл ордерной метафоры в архитектуре. Ордер теперь «метафорически» присутствует как непременный атрибут классически-римского строя и духа архитектуры, который он теперь призван выражать и вне которого Альберти не мыслит «героического» образа. Если Брунеллеско, как бы рисуя с натуры, свободно ведет свой ордерный рассказ на глади стен, и линии ордера — темные на белом — создавая нарядную оправу граней объема, мягко очерчивают пространство интерьера, как в капелле Пацци, то у Альберти мысли об ордере императивно предшествует образ римской триумфальной арки; это ее трехчленный ордерный ритм в фасаде и внутренних формах церкви Сант Андреа — коронном творении зодчего. Здесь вновь оживает мощь антично-римской архитектуры «масс». Мерная поступь могучих пилонов и арок сменяет собой легкие ряды колонн построек Брунеллеско. В размерности пилонов — новый укрупненный модуль всей композиции по-римски монументального пространства храма. И подобно постройкам Рима, «изумление и трепет» — по словам самого Альберти — должна была вызывать эта царственная архитектура, которую зодчий-гуманист создавал во славу герцога-тирана.

Творчество Альберти-архитектора было программным выступлением ученого гуманизма в архитектуре Возрождения. С позиций своей антикизирующей идеологии гуманизм — в лице Альберти — создает теоретические основы архитектуры эпохи и научно формулирует в них ее принципы. Архитектурная наука итальянского Возрождения берет начало от Альберти. Его теория основана на положениях подлинной античной теории, извлеченных из трактата Витрувия, а также на непосредственном глубоком знании сооружений классического Рима. Учение Альберти о красоте, возникающей из гармонии совершенных соотношений частей и целого и данной в понятии соразмерности, — альбертиевское «Concinnitas» — к чему путь ведет через число и числовые отношения, которые Альберти ищет в объективных формах красоты реального мира — музыке, математике, и, конечно, человеческой фигуре, — вся эта сложная формула прекрасного, ставшая эстетическим учением эпохи, архитектурно конкретизировалась для великого гуманиста в живой модели совершенных форм классических построек Рима. Теперь не столько ордер (что было важным в исканиях Брунеллеско), но строй в целом — система плана, масс, пространств, их пластика, характер сочетания форм, включая и черты типа сооружений, — в центре внимания и творческой практики зодчего. Недаром Альберти стремится в идеале к уподоблению церковного здания античному храму, в чем на столетие предвосхищает антикизирующий «классицизм» Палладио. В церкви Сант Андреа римские не только формы и общий дух архитектуры, но самая техника: «римский» монолит массивного восемнадцатиметрового свода.

Сдвиг в типологических формах развития архитектуры в середине XV столетия и новая «римская» линия «классики» Альберти— в типологии и формах — связаны между собой. Они характеризуют важный временной рубеж, от которого берет начало новый цикл развития архитектуры Возрождения после Брунеллеско. Альберти с его тяготением к римскому классическому образцу стоит у начала этого цикла как его зачинатель. Середина кватроченто — рубеж, с которого Флоренция, еще номинально республика, уже живет иными идеалами. Новая «демократия» принципата Медичи — только орудие власти, которым «сильная личность» в лице Козимо демагогически оправдывает свою диктатуру. Но именно в ней Альберти-гуманист видит путь к своему общественному идеалу и в ее идеологии черпает свои замыслы Альберти-зодчий. Мир образов Альберти оживает в «римской» героике Мантеньи, как мир Брунеллеско — в мудрой простоте Мазаччо. И строгая римская классика становится основой того нового богатства, той свободы и образной силы классических форм архитектуры, в которых Возрождение в пору высшего подъема и сплочения своих национальных творческих сил — в начале XVI столетия в Риме — создает свой новый синтез классики в творчестве Браманте.

Имя Донато Браманте почти олицетворяет собой в архитектуре понятие, которым обычно выделяют в итальянском Возрождении время с 1500 до конца 1520-х годов, так называемое Высокое Возрождение. В чем особенность этого короткого отрезка времени в истории итальянского Ренессанса?

Но сначала о самом термине. Для науки XIX в., начиная с Буркгардта (Burckhardt J. Geschichte der Renaissance in Italien, Stuttgart, 1867), отход от больших традиций архитектуры Возрождения первой трети XVI в. означал лишь разложение «высокого» стиля. Такая точка зрения легла в основу ставшего традиционным деления итальянского Ренессанса на периоды — ранний, высокий и поздний. Принцип трехчастной периодизации Возрождения был развит Вельфлиным (Вельфлин Г.Классическое искусство. Введение к изучению итальянского Возрождения. СПб, 1912; также – Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.-Л., 1930)   в его учении о якобы трех имманентных фазах развития стиля (архаика — классика — барокко). В этой схеме «высокое» Возрождение — для Вельфлина — период «классики». Новые исследования затронули главным образом позднее Возрождение, в котором стали видеть особый стиль, связанный с течением «маньеризма» (см. ниже). Резкое выделение «высокого» периода («классики») первой трети XVI в. при этом сохранялось.

С точки зрения авторов данной книги различия между архитектурой до и после конца 1520-х годов настолько глубоки и принципиальны, что позволяют рассматривать общий ход развития итальянской архитектуры XV—XVI вв. в целом как двухчастный. Что касается характеристики «высокого» периода по отношению ко всему кватроченто как «классики» Возрождения, то эта градация, во многом убедительная для изобразительных искусств, не находит достаточной почвы в архитектуре. Классику — в качественном смысле термина — авторы видят в произведениях не только мастеров «золотого» века, но и Брунеллеско. То, что действительно выделяет время от 1500 до 1530 года в культуре и искусстве итальянского Возрождения — это новый характер, форма и сила того же общего процесса, достигающего теперь своей кульминации. Он получает новый географический центр и иную более обширную сферу распространения.

Новая культура Возрождения в начале XV в., первично распустившись во Флоренции, в течение первой половины века оставалась чисто тосканским явлением, захватив и тесно связанные с Флоренцией другие города Тосканы — Сиену, Лукку, Пизу, Ареццо, Пистойю, которые и позже оставались верными флорентийской художественной школе, сохраняя и свои местные особенности. Затем во второй половине XIV    в. возникли разрозненные очаги новой гуманистической культуры — «брызги» Возрождения Флоренции — в резиденциях провинциальных герцогов-тиранов в Римини, Урбино, Мантуе, Неаполе. К концу века волна нового искусства Возрождения, преимущественно в декоративных формах, стихийно захватывает Ломбардию с ее стойкой романской традицией. Здесь, в Верхней Италии, определяются четыре территориальные зоны этого искусства: Болойья и Феррара с их традиционной строительной керамикой и характерным сочетанием терракотовых деталей с кладкой из кирпича и маломерного камня; далее, центральная и восточная части с городами Вероной, Брешией, Падуей, Виченцей, где также типична маломерная каменная и кирпичная кладка. Особо стоит сама Венеция с ее исконным тяготением к византийскому Востоку, в этот период лишь слабо затронутая новым движением. Наконец, герцогский Милан и западная часть Италии. Для всех этих провинциальных очагов новой культуры Флоренция сохраняла значение безусловного центра и носителя передовых форм и идеологии.

К концу века положение меняется. Происходит перемещение центра культура Возрождения в Рим, что полностью определяется в период с 1480-х годов до примерно 1510 года. Первые искры гуманистической культуры Возрождения заносятся сюда в середине XV в. во многом в связи с деятельностью здесь Альберти. Папы в лице таких гуманистов, как Николай V, Пий II Пикколомини, становятся носителями гуманистической идеологии. Дело восстановления Рима после вековой разрухи и культурного одичания (в связи с авиньонским пленением пап) вырастает в глазах передового общественного мнения в оплот осуществления вековой мечты итальянской культуры — возрождения великого прошлого Pax Romana и Рима как столицы мира.

Рим, веками стоявший на обломках античности, теперь возрождал ее величие. Впервые архитектура Возрождения практически стояла перед задачами крупного градостроительного диапазона, такими как комплекс Ватикана и огромный собор св. Петра, как создание парадной застройки целой улицы, в связи с этим — разработка нового типа представительного городского дворца.

Новые задачи требовали переосмысления прошлого опыта архитектуры Возрождения в духе большей монументальности, обогащения художественных возможностей и гибкости самого языка классических форм, полноты и силы их звучания. Элемент пластической выразительности и одновременно лаконизма ордерных форм становится ведущим; впервые в Темпьетто (Браманте) зодчий Возрождения обращается к дорическому ордеру, чтобы в этой маленькой постройке воплотить идеал совершенного, пластически прекрасного объема. Римская традиция, строительная и художественная, по-новому оживает в новом критерии масштаба, в котором теперь прямо звучит масштаб древних сооружений Рима, в самой технике литого бетона, как ее понял тот же Браманте в конструкциях нового собора св. Петра. Эти достижения были результатом глубокого синтеза творческого наследия зодчих кватроченто, и прежде всего высокого идейного подъема передовых национальных сил итальянской культуры и искусства, их сплочения в задаче восстановления Рима, в чем многие тогда хотели видеть начало национального единения.

Перед лицом нараставшей угрозы иностранного порабощения и в стремлении к почти неизвестному тогда в Италии внутреннему миру восстановление Рима вырастало в общепатриотическое дело Италии, в котором Возрождение, его искусство и архитектура приходят к своим кульминационным достижениям. Впервые Возрождение поднимается до создания общеитальянского монументального стиля архитектуры. Формы строгой классики становятся его объединяющим, национальным началом; устанавливается единый ордерный язык архитектуры. Стремление к единству, беспочвенное в общественной и политической жизни Италии той эпохи, с тем большей силой осуществлялось в области архитектуры и монументального искусства. Очевидно, мы должны говорить о периоде короткой кульминации Возрождения (1500—конец 1520-х гг.), которая приводит к созданию большого национального стиля архитектуры, чтобы затем быть резко оборванной постигшими страну трагическими событиями 1527 г. и последующим крутым поворотом в общей социально-политической обстановке страны.

По существу здесь лежит и замыкающая грань того большого культурного потока, который берет начало во флорентийском ринашименто и обрывается в Риме начала XVI в. в момент своей наибольшей полноты. То, что последовало, уже не было общим потоком. Оно представляло собой множество различных спутанных течений, в которых человеческий идеал классики, теперь иначе понятый и трактованный, составлял лишь один из компонентов новой, глубоко противоречивой эстетической доктрины. То, что обычно называют «поздним» Возрождением, уже не было таковым по своей идейно-художественной природе. Мы видим здесь традицию Возрождения, выступающую в новых формах и образах, которые создает итальянская архитектура XVI столетия. И лишь на севере в культуре и искусстве Венеции, давшей последнего зодчего-классика Италии — Палладио, Возрождение переживает свое позднее яркое цветение.

Перелом конца 20-х годов с большой очевидностью обнаруживается в резкой противоположности творчества двух величайших представителей архитектуры Возрождения первой половины XVI в. — Браманте и Микеланджело. Величие того и другого не может быть достаточно ясно обрисовано вне их взаимопротивопоставления. Это две стороны медали того, что несло в себе искусство Возрождения периода кульминации.

В творчестве Браманте — при всей его многогранности — как в фокусе отображается целостное и ясно устремленное к своим устойчивым эстетическим идеалам мировоззрение эпохи. Новая широта и пространственный размах композиций — на базе градостроительной реконструкции Рима, новый повышенный масштаб архитектуры — на базе постройки заново собора св. Петра, новые материальные возможности строительства — на базе накоплений папской казны, с другой стороны — новая обогащенность и свобода архитектурного языка благодаря более смелому и разностороннему использованию выразительности ритмико-пластических свойств ордера, в частности на основе монументальной дорики, в столь чистой и совершенной форме зазвучавшей в Темпьетто, — все это было поставлено зодчим на служение тому сквозь столетие пронесенному идеалу прекрасного, который для Браманте до конца оставался заложенным в гармоническом созвучии всех элементов совершенного целого, в своем строе несущего правду и красоту окружающего мира обожествленной Природы. Эти эстетические начала ренессансного гуманизма архитектурно претворяются Браманте в «идеальной» композиции маленького Темпьетто и в столь же совершенной форме — в грандиозной симфонии пространств новой кафедрали Рима.

Творчество Браманте в типической форме развивало то, что несло в себе искусство Возрождения, — его народность. Образам этого зодчего в полной мере присущи свобода и непосредственность толкования классических форм архитектуры, как они стихийно возникали в эпоху Возрождения во всей своей наивной прелести, и в то же время — глубочайшее философское понимание смысла классической красоты. Эти черты стиля Браманте равно проявляются и в мягкой пластичности лоджий дворика церкви Санта Мария делла Паче, и в изысканно строгой ротонде Темпьетто. Народный дух классики Браманте, столь далекой от догм «классической» доктрины ученого гуманизма его времени, пронизывает собой весь путь прогрессивных творческих исканий мастера. В этом Браманте достойный продолжатель и завершитель великого почина Брунеллеско.

Именно завершитель, ибо сложное, глубоко смятенное и трагическое по духу творчество другого, быть может, величайшего итальянского зодчего начала XVI в.— Микеланджело, по существу уже на грани, если не за пределами архитектурного цикла, знаменующего кульминацию Возрождения.

При наличии больших исследований о Микеланджело его труднопостигаемое творчество в области архитектуры во многом остается непрочитанным. Стремления и помыслы Микеланджело как гражданина, мыслителя и художника были страстной борьбой за тот «героический» идеал человека, который был выдвинут гуманизмом Возрождения и в котором — для Микеланджело — продолжали жить лучшие традиции демократической культуры его флорентийской родины. И в собственной жизни мастер остался верен этому своему идеалу, став одним из героев обороны Флоренции в ее последней попытке спасти свои демократические свободы. Но героические образы в искусстве Микеланджело с годами становятся все более и более трагичными. В то время как Браманте в своем творчестве, внутренне уравновешенном и гармоничном, как бы пребывает в безмятежном согласии с миром окружающей жизни, Микеланджело творит, казалось, полный тревожного сознания надвигающейся катастрофы и неодолимости неизбежного. Его образы внутренне напряжены, как позы его стиснутых путами «Рабов». Неразрешимый конфликт между волей человека-творца и косной стихией, глубоко отражавший историческую действительность времени, составлял центральную проблему творчества Микеланджело. Эта тема звучит трагической нотой в новой повышенной эмоциональности его творений, в исполненных титанической силы человеческих образах его скульптур. Но в творчестве Микеланджело-зодчего поиски новых средств выразительности, адекватных силе и эмоциональной направленности собственных творческих порывов мастера, неумолимо вели по пути разрушения основ эстетического мышления архитектурной классики Возрождения. Объективные начала красоты, заложенные в гармонической взаимосвязи ордерных элементов целого, Микеланджело приносит в жертву драматической силе эмоционального воздействия атектоничного сочетания частей. Он подчиняет логику тектоники классического ордера задаче выражения собственного мира чувств, в тектоническом диссонансе ищет новые средства создания монументального образа, в котором этот титан Возрождения по-новому утверждал свой «героический» идеал человека.

В этом заложена глубокая конфликтность творческого метода Микеланджело-зодчего. Она свидетельствует о внутреннем переломе в мировоззрении до того целостной и ясной архитектуры Возрождения и о назревании ее кризиса в момент, когда она, казалось бы, достигла высшего подъема. В своем главном сооружении — соборе св. Петра — Микеланджело, как будто бы остается на позициях классики; он возвращается к завещанной Браманте идее центрической композиции и, отстаивая ее, именно так осуществляет постройку. Но дух гармонической соразмерности и уравновешенности частей и целого, пронизывающий кристаллически четкую и ясную систему спокойных пространств собора Браманте, уже не живет в могучем, собранном воедино, всеподчиняющем гигантском монолите пространства собора Микеланджело. Здесь уже иные критерии прекрасного; чистые звучания консонансов классики — альбертиевская «concinnitas» сменяется образной силой микеланджеловской «terribilita». Тщетно искать закономерности классической красоты и в столь озадачивающей трактовке ордера в его знаменитом лестничном зале библиотеки Лауренциана, ибо не красота совершенной формы, как у Браманте, а образная обостренность, создаваемая намеренным нарушением тектонических закономерностей ордера, служит здесь мерилом эстетических качеств архитектуры.

Очевидно, фигуры Браманте и Микеланджело стоят в истории архитектуры по разные стороны черты, характеризующей внутренний перелом в эволюции архитектурной классики Возрождения и по существу ее конец. Этот момент естественно связывается с концом строительной эпопеи первых трех десятилетий века в Риме, ознаменованной блестящим творческим выступлением как самого Браманте, так и архитекторов круга Браманте — Рафаэля, Антонио да Сангалло Младшего, Бальдассаре Перуцци, Джулио Романо — последней плеяды замечательных зодчих, с именами которых обрывается в конце 20-х годов XVI в. в Риме высочайший творческий подъем архитектуры Возрождения. Мы можем добавить о Микеланджело: подобно тому, как Брунеллеско возвышается на стыке двух эпох — треченто и Возрождения — и равно принадлежит обеим, Микеланджело, стоящий на вершине классического искусства Ренессанса и его величайший представитель, уже сам вне его пределов. Недаром наследие Микеланджело-зодчего в наибольшей степени стало достоянием последующей архитектурной эпохи, к которой сам великий мастер не принадлежал ни по времени, ни по глубине гуманистической сущности своего сложного и далеко не раскрытого творчества.

Сложная и противоречивая картина последующего развития архитектуры Италии XVI в. неоднородна и по-разному раскрывается в архитектурной жизни ее различных культурных центров, из которых Флоренция и Рим по-прежнему сохраняют свое первенствующее значение; особняком в XVI в. продолжает стоять Венеция с ее запоздалым расцветом Ренессанса. Флоренция, колыбель классического искусства Возрождения, наиболее полно аккумулирует в себе те черты часто взаимопротивоположных тенденций, которые в целом дают типичную для Тосканы и севера Италии XVI в. картину стиля, условно обозначаемого в литературе термином «маньеризм».

Термин возник первоначально (также как термины «барокко» или «готика») из негативной оценки искусства и архитектуры XVI в. В этом времени видели только инерцию ренессансной классики, глубокая художественная правдивость которой постепенно исчезала за внешней виртуозностью и изощренностью идейно опустошенной «манеры», лишь внешне продолжавшей «классические» традиции. Это толкование, отвергнутое современной наукой, было по меньшей мере односторонним. Катастрофа, постигшая Рим и Италию, и наступление реакции прервали в момент кульминации короткий расцвет классического искусства Возрождения, но не сломили еще мощного потока художественной и архитектурной жизни страны. Многочисленность новых первоклассных зодчих, созданные ими произведения и, наконец, устойчивость некоторых характерных черт, приемов и форм убеждает нас в том, что маньеризм — стилистическое явление самостоятельного историко-культурного и художественного значения. С другой стороны, маньеризм не может считаться первым проявлением грядущего барокко. Напротив, архитектурный стиль Тосканы XVI в., главным образом Флоренции, и барокко, шедшее от Рима и отразившее уже новые течения в культуре конца века, в целом противостояли друг другу в итальянском искусстве и архитектуре как два различно направленных стилевых течения. Различна породившая их общественная среда, географические центры их распространения, их идейно-художественная сущность; различны типы, облик и формы сооружений.

Общий исторический фон культуры и искусства Италии середины XVI столетия определялся нарастанием феодальной и церковной реакции, экономическим застоем, раздробленностью и потерей независимости (кроме Венеции). Искусство и архитектура в целом отражают эту специфику эпохи. Архитектура лишается широкой демократической основы — муниципального и частного строительства в городах, обслуживает узкий круг феодальной аристократии и слившегося с ней патрициата.

В этой эволюции уже с середины столетия явственно различие между Северной Италией и Римом. В городах Тосканы и областях к северу от нее архитектура носит на протяжении всего XVI в. ярко выраженный светский характер. Это — архитектура городских дворцов и загородных вилл, отвечавшая повышенным запросам в области комфорта и стремлению к эстетической утонченности. Эта архитектура несет на себе печать высокой культуры светского быта. Жилой архитектуре Рима XVI в. во многом были присущи те же черты. Но в Риме наряду со светским дворцовым строительством шло все нараставшее строительство церквей, которого почти вовсе не было тогда во Флоренции. То, что предпринималось в папском Риме, было началом грандиозной программы реконструкции церковного фонда города и создания новой архитектуры Рима как мировой метрополии обновленного католицизма. К концу века новый церковный тип определял собой лицо архитектуры барочного Рима. В этом глубокое различие путей развития стиля Тосканы и Рима в XVI столетии.

В строительстве дворцов и вилл новый социальный и политический уклад жизни итальянских городов определял эволюцию типа. Сильная власть и образцовая полиция герцога Козимо Медичи во Флоренции теперь выполняли функцию защиты приближенных герцога, которую прежде искали в собственном палаццо-крепости. Городской дворец в плане и внешнем облике все более теряет свой прежний характер неприступности. Намечается тенденция к раскрытию (в сторону сада) прежде всегда замкнутого внутреннего двора. Усложнение быта придворной светской жизни и увеличение штата прислуги вызывают введение в постройку дома одного или двух дополнительных служебных полуэтажей, обычно над главным этажом в средней или верхней части дома. Поэтому в фасаде палаццо над полосой высоких окон основного этажа часто вырастал высокий «лоб» стены с рядом низких «мезонинных» окон служебных полуэтажей. Это часто совершенно меняло традиционную систему членений фасада; большей теперь обычно оказывалась верхняя часть, включавшая главный этаж и мезонины.

Искусство и архитектура в целом получают придворный характер. Иным становится облик художника-зодчего. Завершается процесс эмансипации художника от цеховой зависимости, начавшийся ранее в связи с постепенным превращением возникшей в городских коммунах культуры Ренессанса в культуру больших патрицианских центров. Обеднение среднего городского сословия и отсутствие массовых местных заказов приводит к началу странствий художников. Они стекаются ко дворам крупных феодалов, часто становятся членами высшего аристократического общества. Соответственно меняется их личный быт, повышается интеллектуальный уровень, образованность. Возросшее самосознание художника проникается образом мышления окружающей среды. Аристократический идеал «благородного» интеллигента, противопоставляемого остальной массе, становится определяющим в мировоззрении художника. Повышенную ценность приобретает теперь творческая индивидуальность художника, его художественный почерк, личная манера мастера. Различия творческой манеры отдельных художников-зодчих сменяют собой различия местного колорита художественных школ в искусстве и архитектуре времени Брунеллеско и Донателло.

Эволюция художественной личности была связана не только с новым общественным положением художника. Новой стала самая оценка искусства. Художественные произведения, создаваемые теперь для узкого круга утонченных ценителей, в большей степени, чем прежде, становятся предметом эстетского созерцания. Элемент созерцательности проникает и в архитектуру. Иной представлялась теперь художественно-образная ценность ее форм. В архитектуре XVI столетия прекрасное искали не в идеальном — само идеальное нарушалось в поисках нового прекрасного, — а в том, что несло в себе больший зрительный интерес, влекло к неизведанным еще эмоциям, рождало движение глаза, мысли, уводило вдаль, в конце концов, несло в себе элемент какой-то интригующей загадки. Центричность, как правило, сменяется теперь осевым, протяженным построением композиций. Всюду, где возможно, квадратный план уступает место вытянутому, круг — удлиненному овалу. Логика ясного тектонического рассказа теперь отступает перед роскошью зрительного, сценического начала в архитектуре.

Возникают новые критерии эстетической оценки архитектурных произведений, такие, как понятия художественного своеобразия, необычности и новизны замысла, остроты сочетаний и контрастов, а в самих контрастах — изысканного изящества и лаконичности форм. Требование красоты получает свою новую конкретизацию в понятии «грации». В нем красота в отличие от ее классического толкования как гармонии и соответствия (Альберти) сводится к эстетской, вкусовой оценке субъективных моментов творчества, манеры художника, его художественной идеи. В самой художественной идее, а не в природе, как раньше, теперь были склонны видеть носителя красоты. Отсюда в теоретических воззрениях времени (например, у Ломаццо) новое отношение к пропорциям, рисунку, свету и цвету в искусстве, в них видят не столько средство познания действительности, сколько элементы субъективного творческого толкования и воплощения художественной идеи.

Тенденциям эстетствующего индивидуализма противостояла и вместе с тем с ними сочеталась иная тенденция эпохи. Середина XVI в. в Италии — время создания многочисленных художественных академий. В этом сказалось возросшее значение науки и научной мысли, в чем Италия продолжала стоять во главе европейского мира. Художественные академии в Италии XVI в. в отличие от прежних частных школ отдельных мастеров и кружков любителей при дворах тиранов и пап были крупными общественными организациями (как Академия рисунка во Флоренции, созданная Вазари в 1560 г.). Предметом научного интереса академий, в частности в области архитектуры, были прежде всего достижения великих мастеров «золотого века» — Браманте, Рафаэля, Микеланджело. Вполне естественным и законным был пиетет перед совершенством их творений и тяготение наиболее просвещенной части интеллигенции к научному освоению их мастерства, а тем самым к сохранению высоких традиций классики Возрождения (трактаты). Однако в период глубокого кризиса гуманизма, когда понимание большого человеческого содержания искусства было во многом утеряно, в центре внимания стояли не принципы, не творческие мысли и метод, а собственно приемы, «манера» великих мастеров. Эти приемы канонизировались, возводились в догму как непреложные, единственно правильные «научные» истины искусства.

Те же тенденции отличают и теорию архитектуры XVI столетия. Ранее, для Возрождения XV в. была типична неразрывная связь между наукой и искусством, теорией и практикой во всех областях творчества, включая и архитектуру. Все дошедшие до нас архитектурные труды XV в. — трактаты Альберти, Филарете, Франческо ди Джорджо Мартини, записи Леонардо да Винчи и другие основаны на широком, универсальном понимании архитектуры и наряду с вопросами архитектурной эстетики (ордер, пропорции, оптическое восприятие) включают в себя такие отрасли, как строительные материалы и техника, градостроительство, фортификация и пр. Образцом для них служит вновь найденный в 1414 г. текст античного трактата Витрувия (Первое печатное издание в 1485 г. У нас — Витрувий. Десять книг об архитектуре, перевод Ф.А. Петровского, под общей редакцией А.Г. Габричевского, М., 1935). Из него жадно извлекают «положения» античной эстетики, одновременно изучая античные памятники, критически осваивают его.

К концу XV в. эти археологические «штудии» приобретают все более последовательный и научно-теоретический характер, о чем говорят кроме трактатов также и многочисленные альбомы архитекторов (Джулиано да Сангалло и др.) с точными обмерами и зарисовками. Появление больших теоретических трактатов (во второй половине XV в.) было результатом тесного сотрудничества новой художественно-технической интеллигенции и передовых ученых-гуманистов. Трактаты были одновременно обобщением накопленного опыта и программой для будущего. Особенно показательна в этой связи грандиозная архитектурная энциклопедия Альберти «Десять книг о зодчестве» (начата в 1450 г.). Та же широта диапазона отличает теоретическое наследие Леонардо да Винчи. В универсализме Леонардо основные тенденции архитектурной теории XV в. достигают высшего развития.

В XVI в. характер теоретической литературы резко меняется. Она теряет свой энциклопедизм и сосредоточивается на более узких проблемах теории ордера. Все усилия теоретиков направлены на то, чтобы канонизировать ордерную рецептуру. В Риме создается специальная «Витрувианская академия». Типичным представителем ортодоксального витрувианства был Себастьяно Серлио, автор большого трактата об архитектуре (1537—1584 г.). Но трактат Серлио еще носит следы прежнего энциклопедизма, тогда как знаменитый учебник Виньолы, виднейшего представителя наиболее строгого течения архитектуры его времени — итальянского «классицизма» XVI в., «Правило пяти ордеров архитектуры» (1562) (евангелие всего будущего классицизма) дает абстрактные схемы, никак не учитывающие реальных условий (абсолютного размера постройки, конкретного применения ордера). Здесь теория архитектуры сведена к канонизации. Теории ордеров уделено сугубое внимание и в трактате Палладио «Четыре книги об архитектуре» (1570). Но в отличие от трактата Виньолы у Палладио, а также в комментариях к Витрувию (1556) его друга Даниэле Барбаро не утрачена живая связь с реалистическими началами классики, которая ими осваивалась и через Витрувия, и через кропотливое исследование древних памятников. Последним трактатом этой поры был труд Винченцо Скамоцци «Идея универсальной архитектуры» (1615). Это не столько программа для будущего, сколько подведение итогов. Непосредственные наблюдения подводятся под традиционные, ставшие книжными, схемы и категории. Теория явно отстает от практики, что станет еще более очевидным при переходе к XVII и XVIII векам (Для характеристики архитектурной теории Возрождения использованы тексты неопубликованных рукописей: А.Г. Габричевcкого «Общая характеристика архитектуры Возрождения в Италии XV и XVI веков» и В.П. Зубова «Итальянские теоретики XV—XVI вв.». НИИ теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры.).

Кризис итальянского гуманизма в конце первой четверти XVI в. не означал полной его ликвидации. Хотя продолжалось перерождение одной его ветви в сторону аристократизации и кастовости, обособления от народа и ухода в мир индивидуальных переживаний, одновременно с этим развивалось другое течение, более демократическое. Оно выступало с более широким общественным и научным кругозором, чем гуманистическое течение XV в., обогащенное новым представлением о природе, вселенной и о месте человека в мире. Идея народа, так ярко сказавшаяся в творчестве Тинторетто или в реализме Караваджо, становится лейтмотивом нового гуманизма. В 70—80-х годах борьба за новые начала гуманизма выдвигает героическую фигуру Джордано Бруно. Гуманизм этого времени далек от ренессансного идеала цельной, гармонической личности. В поле его зрения теперь неразрешимые, трагические для отдельной личности противоречия между человеком, обществом и государством.

В изобразительном искусстве и архитектуре Флоренции XVI столетия эти прогрессивные силы национальной культуры не могли не получить своеобразного отражения. Само понятие классики для Флоренции с ее высокой гражданской культурой и глубоко вросшим в эту культуру великим гуманистическим искусством кватроченто несло в себе элементы народности. Флоренция XV в. была в своей архитектуре во многом привязана к наследию мастеров кватроченто. Особенно важно в этой связи то значение, какое во флорентийской архитектуре XV в. при всей антинародности ее ярко выраженного аристократизма имело творческое наследие Брунеллеско; к его творчеству непосредственно восходит многое в приемах и стиле ведущих мастеров флорентийского маньеризма: Вазари, Амманати, Буонталенти и др. Снова стала излюбленной идущая от Брунеллеско парусная форма свода и другие элементы. Возможно, что во всем этом сказалась эстетика маньеризма, тенденции стилизовать и эстетизировать формы раннего Возрождения. Ведь само понятие «манера», первоначально означавшее просто «способ», «прием», в дальнейшем (у Ломаццо и Арменини) получило значение, близкое понятию стилизации как необходимого условия художественной передачи натуры (в изобразительном искусстве). Тем не менее выбор Брунеллеско в качестве творческого образца говорит о многом. В сложной и неустойчивой обстановке творческих шатаний искусства XVI в. простая и ясная классика Брунеллеско была созвучна творческим исканиям многих мастеров. Вместе с тем даже лучшие из них, отражая дух времени, наследуют прежде всего «манеру» Брунеллеско. Теперь это не тектонически понятая гармония сооружения, как у Брунеллеско, а часто только игра остро найденных, иногда диссонирующих соотношений и контрастов, эстетизация сплошной глади белой по цвету стены в ее остром сочетании с немногими изысканно тонкими деталями. При этом очень характерна общая плоскостность, графичность трактовки пластических элементов. Деталь вытягивается, становится хрупко тонкой. Ее форма определяется грациозностью всегда удлиненной прямой или тонко изогнутой линии. Зодчие делали по возможности более нейтральным момент взаимодействия между несомой и несущей формой.

Некоторые маньеристские признаки и детали обнаруживаются также и вне рамок собственно архитектурно-стилистического круга Тосканы XVI в., у Рафаэля и в особенности у Микеланджело. Это не раз давало повод западной науке, шедшей от формального анализа детали, видеть проявления маньеризма у названных мастеров. Таким путем рамки маньеризма непомерно расширялись, появлялась попытка рассматривать маньеризм как вневременную категорию стиля. В данном случае не учитывалось глубокое различие в эстетическом назначении архитектурной детали. У ведущих мастеров Возрождения деталь, точность ее формы и пропорций, обостренность ее пластически образной трактовки служили цели сделать тектоническую форму «говорящей», в формах сооружения создавать тектонический образ. У маньеристов аналогичные черты детали служили в основном повышению чисто зрительного «интереса». В этом принципиальное различие, исключающее какие-либо стилевые обобщения.

В общем складе декоративно-тектонических деталей сохранялось антично-классическое понимание, отличающее маньеристскую деталь от барочной. Но в арсенал классических форм теперь властно проникает элемент органической природы. Эта «натуралистическая» тенденция, особенно явная у Буонталенти, существовала параллельно с более строгой, но все же именно она, пожалуй, наиболее характерна. Самый материал деталей — камень принимает вид органической, мягкой, как бы тягучей массы. Эта черта особенно заметна в моделировке картушей, давших такой манере название «стиля ушной раковины». Тяготение к формам органической природы, хотя и несло в себе элемент просто необычного, экстравагантного, не могло не быть связано с общей тягой к природной стихии, что отчетливо проявляется в архитектурных вкусах времени. Вспомним призыв Вазари к архитектуре как естественному созданию природы (come ореrе di natura). Прямым ответом на этот призыв стал частый прием неполной обработки ордерных форм фасада (ср. «non-finito» в поздних скульптурах Микеланджело), когда тонко отделанные части перемежаются с глыбами необработанных квадров. Формы здания как бы вырисовываются в массиве дикой породы, эффект, которого блестяще достиг Амманати в отделке дворовых частей палаццо Питти.

Но, пожалуй, наиболее глубокой формой архитектурного отражения новых более широких горизонтов мировоззрения времени явились искания новых систем и форм пространственно развитой композиции сооружений. Они неизменно шли по линии более широкого введения элемента регулярности в качестве связующего начала. Принцип единства регулярного целого теперь включает не только само здание, но и прилежащую к нему природную среду (сад или парк). Здесь происходит некое «раскрепощение» замкнутого прежде внутри сооружения статичного пространства и прорыв его к пространству окружающей природной среды (и одновременно — новое его закрепощение в оковах регулярности). Не исключено, что в этом доля причины той необычайной тяги к динамическому, направленному, протяженному, уходящему вдаль, в идеале — бесконечному пространству. Именно в плане этих идей композиционно реализуется ставшая теперь возможной менее замкнутая планировка городского дома, которая сразу принимает формы регулярной, осевой, протяженной композиции. В плане палаццо впервые намечается регулярная сквозная ось, объединяющая вход, внутренний двор и все чаще открывающая через него перспективу вдаль. Композиция загородного сада строилась теперь на осевом развитии регулярной части сада к дикой природе.

Однако во Флоренции XVI в., когда сфера архитектурной деятельности ограничивалась узко кастовыми интересами патрициата, эти прогрессивные идеи были лишены градостроительной основы. В иной форме и в иных целях они получили реальную базу позже в обстановке градостроительных начинаний шедшего к своей барочной поре папского Рима. Во Флоренции только в Уффици эти идеи конкретно сформулированы как идеи градостроительного плана.

Особое место и значение в истории архитектуры Италии принадлежит Андреа Палладио. Как человек, мыслитель и зодчий Палладио целиком связан с культурой и искусством Италии эпохи Возрождения. Но мир его образов стоит и у истоков большого стиля эпохи просветительства, классицизма XVIII столетия. Зодчий создавал свои произведения, оперируя тектоническими категориями античной классики. Но классика Палладио внешне и внутренне иная, нежели классика Браманте и Рафаэля. Палладио чужда атектоничная грация произведений маньеризма, но также и догматичность академизма его времени.

Творчество Палладио цельно, хотя и не лишено противоречий, его идеалы ясны и неизменны. Палладио свободен от творческих шатаний маньеризма между крайностями декоративной изощренности и сурового аскетизма. «Кредо» Палладио противостоит и по-своему цельной доктрине барокко, как его антитеза. В противоположность барочному идеалу выразительного движения произведения Палладио проникнуты покоем гармонической уравновешенности. Творчеству Палладио, как и всей архитектуре Венеции, чужды идеи и метод барокко, в этом Палладио не отличается от своего современника Сансовино. Но сопоставление этих двух зодчих выявляет принципиальное различие их творческих концепций. Не случайно роль Сансовино, крупнейшего мастера, ограничивается рамками самой Венеции, тогда как творческие формулы Палладио стали достоянием последующего развития архитектуры далеко за пределами Италии, ожив в общеевропейском течении архитектуры — классицизме.

Палладио создала среда венецианских гуманистов, образованный республиканский нобилитет, денежная аристократия Венеции, ведшая независимую жизнь эпикурействующих и меценатствующих помещиков. Палладио создала обстановка свободомыслия, просвещенного гедонизма знатоков и ценителей классики (Триссино), высокого профессионализма и чистоты классических форм архитектуры (Фальконетто), во многом подготовивших формирование его стиля; далее, прямое глубокое изучение античного наследия и, конечно, Витрувий, в ком зодчий сам признавал учителя. Чувства и мысли Палладио навсегда остались прикованы к этому миру форм и образов, ибо в них самих, какими их создала античность, заключался для него идеал прекрасного в архитектуре.

Если Браманте искал живое в прошлом, то Палладио стремился оживить это прошлое как «вечно прекрасное». Гете в своих «итальянских дневниках» говорит о помыслах художника «воспроизвести жилище древних». Свои церковные постройки Палладио старался приблизить к форме старых храмов. Программу своего творчества он намечает уже в своем первом крупном сооружении — Базилике, которой зодчий дает это название, как общественному зданию римлян, мысленно стирая грань между античностью и современностью.

Насколько все помыслы Палладио пронизаны идеей возрождения «вечных» начал архитектуры античности, говорит построение его планов. Это — одна из центральных проблем творчества Палладио. Он произвел детальные обмеры римских терм и написал о них трактат. Регулярная организация их планов, построенных на полной симметрии, для Палладио навсегда осталась непременным условием соответствия композиции античному идеалу. Регулярность была для Палладио той эстетической предпосылкой, на основе которой он создавал план, гармонически связанный соразмерностью всех частей в единство высшего «идеального» порядка античных сооружений. Палладио был первым, кто практически в построении планов удовлетворял альбертиевскому условию «соразмерности».

Свое представление об идеально прекрасном плане Палладио в наиболее чистой форме воплотил в вилле Ротонде, где дал и свою транскрипцию центрически-купольного сооружения. В этом смысле в вилле проявились и общность, и отличие творчества Палладио от творчества Браманте.

В архитектуре Возрождения начала XVI в. наиболее совершенной композицией монументального сооружения представлялась центрическая, и ее воплощения, естественно, искали в главном общественном сооружении — церкви и соборе. Архитекторы Возрождения не задавались подобной целью при постройке жилого дома или виллы, где центрическая форма не отвечала бы содержанию. Иной была эстетическая концепция центрической темы у Палладио. Самая идея центричности в Ротонде отделена от основной смысловой функции здания и существует вопреки ей, игнорируя и подчиняя себе назначение. Гете, говоря о вилле Ротонде, метко замечает: «Дом можно назвать пригодным для жилья, но не жилым». Заказчик был таким же поклонником классики, как сам зодчий; поэтому Палладио был полностью свободен. И вот в постройке виллы он взял идеальный тип композиции Возрождения, чтобы создать апофеоз «вечно» прекрасной архитектуры — гимн классическому портику. Облик виллы, гармоничный, ясный и спокойный, олицетворяет это прекрасное. Здесь на основе центрической схемы купольной ротонды Возрождения Палладио создал архитектурную «модель» эстетической концепции классицизма.

Но говоря о классицизме Палладио, нельзя отождествлять его с течением академического классицизма в архитектуре Италии XVI столетия. Классицизм Палладио чужд академизму. Каждая постройка всегда своеобразна. По словам Гете, Палладио присуща «сила большого поэта, который из правды и лжи делает третье, что нас очаровывает». И это третье — глубокая пронизанность творчества Палладио чувством живой действительности, неотделимость античного облика его построек от реальной природной среды, в которую они вписаны и которую собой преображают.

Материал наружной отделки построек Палладио — всегда простая штукатурка; кроме того, что она дешева, это было, видимо, связано с общими задачами, которые ставил перед собой зодчий. Неизменное применение штукатурки, в том числе в виллах, шло вразрез с традиционными требованиями, которые к патрицианской вилле предъявляло время: богатство наружного убранства, скромные размеры, замкнутость, великолепие материала. К виллам Палладио не применимо ни одно из этих условий; их наружный облик прост, формы свободны от всяких украшений, расположение дома открыто и непосредственно связано с окружением, в отделке — простота штукатурки. Для Палладио мера прекрасного в архитектуре была много крупнее узких рамок «сословной» красоты элегантного загородного жилища патриция. В облике своих вилл Палладио стремился раскрыть бесконечное богатство и преобразующую силу того «абсолютно» прекрасного, что для него несла в себе классика античности. Палладио мыслит античные формы архитектуры столь же близкими к повседневной жизни человека, какими они были в самой античности, проникающими весь быт, будничную сторону этого быта, но самую будничность возвышающими и облагораживающими.

Об этих мыслях красноречиво говорит весь строй палладиевых вилл. Они предназначались для крупных патрициев, богатой знати венецианской республики. Но в композиции их зодчий идет не от патрицианского загородного дома, а от традиций сельской архитектуры. Простые каменные портики и лоджии со столбами и арками, с нехитрой затиркой штукатурки по кирпичу еще и в наши дни остаются непременной принадлежностью сельского жилого дома и хозяйственных построек северной Италии. В их формах — древнеримская традиция «делового» строительства, глубоко жизненная и прочно вошедшая в обиход народной архитектуры Италии. Эти народные формы архитектуры, самой жизнью созданный тип и строй сельской усадьбы вводит Палладио в композицию аристократической виллы. Отсюда невиданная в загородном жилье «для благородных» непосредственная связь дома и служб, несложные, скромные формы построек, лишенных украшений, простая штукатурка гладких стен.

Глубокое созвучие всего «античного» склада построек Палладио эстетическим идеалам позднейшего классицизма было заложено и в ордерной концепции Палладио, новой в архитектуре итальянского Возрождения.

Брунеллеско, Браманте, Рафаэль и другие мастера Возрождения, включая Сансовино, свободно трансформировали античную систему ордера, подчиняя его строй и форму тектоническому началу несущей стеновой «коробки» сооружения. Линии и пластика ордера создавали выразительное «лицо» стеновых граней объема в целом. В этом сочетании стены и ордера основой их согласованности была стена.

И у Палладио ордер на стене никогда не «заслоняет» ее, как основу фасада. Но для Палладио представление о тектонике сооружения непосредственно связано с подлинно античным строем ордера, как он дан Витрувием — конкретизированный в классических формах античного портика. В этой античной ордерной «модели» заключалось для Палладио идеальное воплощение понятия «ордер», который у него приобретал смысл абсолютного эстетического критерия архитектуры. Однако Палладио-классик не мыслит такой откровенной лжи, как портик с колоннами и прямым антаблементом, вплотную прижатый к стене фасада (что позже делал классицизм). Это противоречило бы художественной правде, которая присуща глубокой тектонической логике ордерных композиций Палладио. Самый массив стены зодчий пластически преобразовывал согласно тектоническому строю своей «идеальной» модели ордера. У мастеров Возрождения стена и ордер всегда даны как бы в диалоге их «двухголосного» взаимосопоставления. Палладио привел их к единству синтетического «монолога»; он слил массив стены и ордер колонн в единое пластически выразительное целое и в этом пришел (в своем позднем творчестве) к новой высокой форме диалектической связи ордера и стены, неизвестной зодчеству Возрождения. Это было ответом мастера на поиски новой выразительности архитектуры, что, в частности, иногда давало повод говорить о проникновении в позднее творчество Палладио черт барокко.

Архитектура Возрождения применяла ордер в его сочетании со стеной как тектонически ясную и выразительную систему форм: ордер делал четкой и понятной общую организацию несущей основы сооружения. Барокко, наследуя от Возрождения его принцип ордерности, подчинило ордер новой задаче — превратило его в средство выражения ритмико-пластических свойств массива самой стены, которая в барокко приобретала значение формы, определяющей образ. Барокко нивелирует образно-тектонические качества ордерных форм и первоначально сводит на нет пластическую специфику ордерной колонны как тектонической антитезы стены и — в сочетании со стеной — «метафорического» выражения ее опоры (раннее барокко — стиль пилястр!). Стена в барокко не нуждается в опорах, кроме собственного тектонически и пластически активного массива.

У Палладио, напротив, колонна не нуждается в стене. По идее она всегда сама себя несущая опора, тектонически и пластически активная. В противоположность барокко типичные для Палладио раскреповки антаблемента над колоннами (и пилястрами) служат утверждению примата ордерного начала (а не его растворения в массиве стены, как в барокко). Они закономерно вытекают из принципа тектонической нераздельности «стены-колонны», как в лоджии дель Капитанио или палаццо Вальмарана, где зодчий по-новому и в разной форме воссоздал колонный строй и ритм своей античной «модели» ордера. Стена, пластически обогащенная, полностью растворяется в организующем ее массив «идеальном» ордерном строе фасада.

Верность своему идеальному представлению об ордере объясняет особенности «манеры» Палладио и ее глубокое отличие от проявлений современного ему маньеризма в итальянской архитектуре. Палладио чужда маньеристская «игра» форм, любование деталью безотносительно к ее тектоническому смыслу. Рисунок ордерной детали у Палладио ясен и прост, при этом поверхность детали всегда «голая»; скульптурный декор размещен лишь на плоскостях стены и никогда— на элементах ордера. Для Палладио самый ордер, пластически видоизменяемый в своих формах при их переходе на стену, является основным носителем скульптурной обогащенности фасада; антаблемент — на стене обычно в виде уплощенного пояса — только на колоннах как бы пластически «расцветает». Неизменная акцентировка мотива колонны у Палладио не может вместе с тем рассматриваться как проявление якобы чисто маньеристской «зрелищности». Принципиальная особенность этого приема у Палладио заключается в той глубокой тектонической осмысленности, какую всегда имеет колонна в композициях Палладио. Зодчий стремится дать колонну в ее первичной (античной) полноте пластически полноценно звучащей тектонической формы в отличие от чисто «зрительного» понимания формы в эстетике маньеризма.

В этом примате ясного тектонического начала ордерности Палладио — классик Возрождения. С точки зрения тектонической логики сочетания колонны и стены, композиции Палладио не менее классичны, чем композиции Браманте. Но в отличие от Браманте тектоническая концепция ордера у Палладио «опрокинута» в античность. Для него понятие «ордер», как у Витрувия, идентично смыслу и формам классического ордерного строя античного портика. В этом Палладио — классицист. Именно классицистическую ордерную концепцию Палладио полностью принимает позднейший европейский классицизм, как архитектурное выражение своего эстетического античного идеала.

Имена Брунеллеско, Альберти, Браманте, Микеланджело, Палладио стоят на узловых этапах общего большого пути эволюции архитектуры Возрождения в Италии. Творчество этих зодчих — мыслителей и новаторов — раскрывает его главные тенденции, не исчерпывая всей широты и богатства архитектурной эпохи в целом. Их идеалы, направление их творческих поисков, формы и образы их творений позволяют разглядеть в общем многоводном потоке слитые в нем струи и течения. Сталкиваясь, они подчас меняют направление общего движения, исчезают, возникают вновь, чтобы в творчестве бесчисленных блестящих художников — зодчих, ваятелей и живописцев, строителей и народных мастеров — предстать во всем великолепии архитектурного искусства эпохи, начинающей свою историю под небом суровой Флоренции.

---

Глава «Пути развития итальянской архитектуры в XV—XVI вв.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: А.И. Каплун (Москва, Стройиздат, 1967)