В начале XVI в. папство отпускало для строительства огромные средства на благоустройство и украшение города, на пробивку новых улиц и т. д. Один за другим сюда приезжали архитекторы, художники, скульпторы, резчики по дереву, каменных дел мастера. Кроме живших в Риме престарелых Джулиано да Сангалло и Фра Джокондо, сюда приехали Донато Браманте, Бальдассаре Перуцци, Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело Буонаротти, Андреа и Якопо Сансовино, Джованни да Удине и др.; здесь же работал римлянин Джулио Романо.

Среди этих мастеров особое место занял Браманте, который сыграл такую же основополагающую роль в кульминационном этапе развития гуманистической архитектуры, какую Брунеллеско сыграл в начальном.

Самое раннее из римских сооружений, с которым связывают имя Браманте, — палаццо Канчеллерия (1483—1526 гг.), первое римское сооружение общеитальянского значения и один из самых величественных и строгих дворцов столицы (свое название он получил от папской канцелярии, помещенной в нем вскоре после завершения постройки). Высшее достижение римского кватроченто и первое произведение нового века, образец вполне зрелого «классического» стиля Возрождения — Канчеллерия остается загадкой для историков, еще не пришедших к согласию относительно ее автора и доли возможного участия Браманте в ее создании. Прежде чем разобраться в этом вопросе, необходимо ознакомиться с самим сооружением.

Строитель палаццо исходил из типа тосканского дворца, но внес в него, особенно во внешний облик, очень много нового. Не имеет дворец прямых предшественников и среди римских сооружений.

Рис.2. Рим. Палаццо Канчеллерия, 1483—1526 гг. Бреньо, Браманте и др. (генплан по Летаруи, до пробивки Корсо Витторио-Эммануеле)
Рис.3. Рим. Палаццо Канчеллерия	Рис.4. Рим. Палаццо Канчеллерия. Двор

Огромная постройка, занимающая целый квартал, включает церковь Сан Лоренцо ин Дамазо, одну из сорока титульных церквей Рима. Вследствие этого окруженный аркадами двор, составлявший непременный элемент городского патрицианского жилища, отнесен в левую сторону участка и занимает юго-западную часть застройки.

Композиция строится по двум параллельным осям (церкви и двора), получившим внешнее выражение на главном фасаде в двух порталах, расположенных против двух переулков (рис. 2, 3).

Дворец, возведенный для крупнейшего вельможи, кардинала Риарио, закономерно приобрел черты не столько частного, сколько общественного сооружения (характерно, что даже церковь скрыта дворцовым фасадом), намечая одну из главных линий развития всего европейского зодчества в эпоху расцвета абсолютистских государств. Огромная плоскость главного (восточного) фасада, завершенного по концам едва выступающими ризалитами, расчленена на три яруса (верхний охватывает два этажа) и обработана незаметно облегчающимся кверху плоским рустом, в двух верхних ярусах он сочетается с пилястрами, попарно сближенными в простенках. Ордер пилястр построен на золотом сечении и придает членениям стены строгую закономерность. Низкий рельеф, материал (мрамор) и переменный шаг пилястр (встречавшийся до того лишь в церковных зданиях и сообщающий фасаду очень ясное ритмическое развитие по горизонтали) в сочетании с облицованной травертином могучей стеной характеризуют последнюю как действительную тектоническую основу сооружения, придавая фасаду внушительную монументальность. Мастерское изменение размера редко расположенных окон от главного (второго) этажа к верхнему, уменьшение высоты пилястр при равной высоте ярусов подчеркивают действительно значительные размеры здания (общая высота равна 24 м) и создают спокойный, но полный внутренней жизни ритм. В то же время первый этаж, обработанный словно цоколь, сообщает дворцу аристократическую замкнутость и недоступность.

Боковые фасады сооружения также заканчиваются ризалитами, но пилястры расставлены здесь равномерно. Основные плоскости левого бокового фасада выполнены из кирпича — типичное для Ломбардии применение различных материалов для стен и деталей (ср. также и двор урбинского дворца).

Знаменитый двор (рис. 4), один из шедевров этой эпохи, разделен в полном соответствии с главным фасадом на три яруса, из которых нижние два представляют собой чрезвычайно легкие воздушные аркады, а верхний (отвечающий двум верхним этажам здания) — расчлененную мраморными пилястрами кирпичную стену, увенчанную простым и ясным каменным карнизом. Умело найденное изменение пропорций ордера усиливает впечатление высоты (колонны второго яруса меньше колонн первого, а верхние пилястры — меньше колонн второго яруса, хотя все ярусы имеют почти одинаковую высоту). Строгость линий и напряженность стройных колонн, а также тонко подобранное соотношение больших и малых окон двух верхних этажей создают поразительное впечатление легкости и спокойного, но неодолимого устремления вверх, не имеющее аналогий во внутренних дворцах других римских, а также флорентийских палаццо. Ново и цветовое решение: переход от темно-серых гранитных колонн первого яруса, перенесенных строителем из древней церкви Сан Дамазо, к травертиновым, более светлым колоннам вверху и, наконец, к теплому, золотисто-коричневому тону кирпичной стены, создает последовательное обогащение тона, усиливающее впечатление непрестанного роста сооружения.

Глубокое внутреннее родство и одновременно тонко рассчитанное противопоставление двора и фасада, благородная сдержанность и новаторские черты палаццо Канчеллерии, несомненно, свидетельствуют об исключительном мастерстве строившего ее архитектора, что придает первостепенное значение вопросу об авторстве.

Поскольку Браманте приехал в Рим в 1499 г., когда палаццо давно уже строилось * , его авторство, признававшееся некогда на основе свидетельства Вазари бесспорным, с конца XIX в. рядом ученых было поставлено под сомнение. Так, одни исследователи (Ньоли, Форстер) связывают Канчеллерию с проектом реконструкции Борго, разрабатывавшимся при папе Николае V, т. е. в конечном счете, возводят ее к Альберти. Другие (Питталуга) приписывают авторство урбинскому архитектору и теоретику Франческо ди Джорджо Мартини. Третья точка зрения, развитая Лаваньино, опирается на литературные источники и прежде всего на Вазари.

* Здание было начато в 1483 г., освящено в 1489 г., что может означать дату переезда в жилые помещения заказчика, и выведено снаружи, по крайней мере, на высоту двух этажей к 1495 г., как говорит надпись на фризе антаблемента второго этажа. Имя епископа Остии (титул, полученный кардиналом Риарио в 1511 г.), высеченное над окнами по Корсо Витторио Эммануэле, говорит о времени возведения этого фасада. Главный портал выполнен Д. Фонтана, второй — ведущий в церковь — Виньолой. Интерьеры церкви более позднего времени.

Остроумно доказав, что упомянутый Вазари в качестве строителя Канчеллерии Антонио Монтекавалло является в действительности скульптором Андреа Бреньо, прозванным Монтекавалло по месту его жительства (различие имен может быть одной из многочисленных ошибок Вазари), Лаваньино считает этого мастера, по происхождению ломбардца, первым строителем Канчеллерии, а завершение постройки приписывает Браманте. Присоединяясь к этой точке зрения, разделяемой ныне многими исследователями (Делогу, Кьеричи), полагаем, однако, в отличие от Лаваньино, видящего противоречие между робкими (как он их называет) начинаниями Бреньо и «сочным» завершением Браманте, что последний сумел мастерски использовать «робкие» профили и скромную пластику нижних частей фасада для полноценного выявления решающей роли стены и второстепенной роли ордера в общем тектоническом строении фасада. Это и создало не противоречивое, а исполненное большой целостности произведение. Любопытно, что та же композиционная схема, повторенная неизвестным мастером в фасаде палаццо Джиро, не наделяет его подобными художественными качествами вследствие того, что пилястры здесь слишком сильно выступают из плоскости стены (рис. 5).

Рис.5. Рим. Палаццо Джиро, или Торлония (окончено в 1504 г.)

Даже если Браманте включился в строительство, когда два этажа были уже возведены, и выполнил только третий ярус фасада, этого было достаточно, чтобы внести определяющие черты в композицию, поскольку именно третий член математического ряда определяет его закономерность. Тем больше роль Браманте в создании двора Канчеллерии, в котором ему принадлежат по меньшей мере два верхних яруса.

В отличие от Форстера полагаем, что в палаццо Канчеллерии можно заметить ряд характерных для Браманте элементов. Для этого достаточно сопоставить карниз Канчеллерии с характерными для Браманте карнизами, например во дворе Санта Мария делла Паче в Риме или на барабанах капеллы и церкви Сан Сатиро в Милане. Характерно и легкое решение углов в верхнем ярусе двора, не встречавшееся ранее в работах других мастеров кроме Браманте. Так же, по-видимому, должны были выглядеть углы в незаконченном Браманте дворе каноники Сант Амброджо в Милане. Такой излом угловых пилястр, как в третьем ярусе двора Канчеллерии, фактически был сделан до того лишь в сакристии Сан Сатиро.

В архитектуре палаццо соединяются различные течения итальянского зодчества XV в., и притом не как механическая сумма, но как синтез, обладающий новыми качествами. Именно этот синтез и заставляет предполагать участие Браманте в строительстве или хотя бы в завершении палаццо. Еще в его ломбардских работах органично переплетались черты урбинской, ломбардской и тосканской школ, и традиционные архитектурные элементы сочетались с принципиально новыми решениями.

В 1502 г. была закончена первая постройка в Риме, от начала и до конца выполненная Браманте, — маленькая часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио, широко известная под названием Темпьетто. Это проникнутое ясной гармонией, античное по формам, но совершенно новое по духу круглое сооружение, окруженное римско-дорической колоннадой и увенчанное куполом, сразу же и вполне оправданно было воспринято как программное произведение и совершенный образец нового архитектурного стиля (рис. 6, 7).

Рис.6. Рим. Браманте. 1 — Темпьетто, 1502 г., вверху слева неосуществленный круглый двор (по гравюре Серлио); 2 — двор монастыря Санта Мария делла Паче, 1504 г.
Рис.7. Рим. Темпьетто	Рис.8. Рим. Монастырь Санта Мария делла Паче. Двор

Ныне эта маленькая постройка не поражает новизной, так как воспринимается нами вместе с бесчисленными ротондами классицизма и ампира, в которых ее композиция варьировалась на протяжении четырех столетий. Для верной оценки Темпьетто необходимо взглянуть на него в исторической перспективе. Прежде всего надо исходить из всего замысла Браманте, оставшегося не осуществленным, но, несомненно, хорошо известного современникам.

Поставленный на месте, где по преданию был казнен апостол Петр, этот маленький храм должен был стать центральным ядром круглого, обнесенного колоннадой дворика. Дворик не был осуществлен и известен по гравюрам Серлио. Строгое соответствие колонн периметрального портика и ниш, расположенных за ними, колоннам и нишам самого храмика связало бы все элементы этого маленького ансамбля в сложную, но закономерную и кристаллически ясную композицию, в которой двор являлся открытым храмом, а Темпьетто был предназначен только для священника. Назначение постройки объясняет ее размеры и своеобразный масштабный строй, т. е. соотношение пропорций и действительных размеров, поражающее на фотоснимках, где рядом снят человек. В натуре, в тесном пространстве существующего по настоящее время квадратного дворика, Темпьетто воспринимается неожиданно не как незначительная ротонда, но как настоящая монументальная постройка, произведение подлинной «большой» архитектуры.

Сложный замысел Браманте вполне объясняет ограниченное значение интерьера: подчеркнуто пластический характер сооружения, тесно примыкающая к целле колоннада которого в отличие от многих портиков его античных прообразов не столько развивает снаружи ничтожное по размерам внутреннее помещение, сколько ограждает и выделяет его.

Кольцо низких, широко разбегающихся ступеней соединяет подий с мощеным двором и разрывается лишь сзади лесенкой в крипту, в полу которой сделано углубление, якобы сохранившееся от апостольского креста. Основной цилиндрический объем Темпьетто поднимается над портиком, 16 цельных колонн которого вытесаны из гранита. Барабан должен был завершаться полусферическим куполом. Покрытие, судя по изображениям Темпьетто у Палладио и Серлио, устроено позднее.

Стена целлы в нижней части, по высоте соответствующей портику, расчленена 16 пилястрами, которые чередуются с нишами (прямоугольными изнутри и полукруглыми снаружи), окнами и дверями, причем характер пластической обработки цилиндрического объема напоминает о капелле Сан Сатиро. Но стена Темпьетто более насыщена, так что наличники дверей заходят на пилястры, являя еще один пример свободного обращения Браманте с архитектурными формами.

Так, развивая композиционную схему античного храма, Браманте мастерски разрешил конкретную функциональную задачу и поднял идейное и художественное содержание Темпьетто, реализовав в нем мечты итальянских зодчих о целостной в своей совершенной гармонии центрической постройке.

Одновременно с Темпьетто Браманте строил двор монастыря Санта Мария Делла Паче (подряд на выполнение пилонов и колонн двора датирован 17 августа 1500 г.) (рис. 6, 8) — пример разработки проблемы, полярно противоположной той, которая занимала его в Темпьетто.

Выполнив при помощи кольцевого обхода первого этажа чисто функциональное требование — связать между собой церковь, сакристию, трапезную и кухню, Браманте остроумно перенес во второй этаж те функции, которым обычно служил как правило одноэтажный монастырский дворик: создать изолированное от внешнего мира место дневного пребывания монахов (на галерее второго этажа, у парапета между столбами, он устроил каменные сиденья).

Аркада первого этажа, выполненная на первый взгляд в традиционных формах, имеет любопытные особенности: ее арки лишены архивольтов и потому подчеркивают роль стены, исчезающей во втором этаже. Тектоническая функция, ясно выраженная в структуре двора, объясняет наличие пилястр на внутренней стене нижнего обхода, несущей крестовые своды, и отсутствие таких пилястр наверху. Ясная тектоническая мысль видна и в расположении колонок над верхней точкой арок (работа которых улучшается при загрузке замкового камня), и в композиции карниза (простого, очень характерного для Браманте — ср. карнизы Темпьетто, палаццо Канчеллерии, церкви Сан Сатиро в Милане); консоли его закономерно удваиваются над более сильными опорами. Простая и понятная даже для непосвященного архитектура дворика, его энергичный ритм и пластическая выразительность деталей, подкрепленная резкой игрой света и тени, придают этому небольшому сооружению высокие художественные качества, несмотря на простоту материалов (пилястры — из простого камня, пьедесталы нижних столбов — из травертина; только наличники некоторых дверей в нижнем обходе сделаны из мрамора).

Рис.9. Рим. Церковь Санта Мария дель Пополо. Хор, 1509 г., Браманте

В те же годы Браманте возвел хор в церкви Санта Мария дель Пополо (рис. 9). Несмотря на его малые размеры (вызванные необходимостью сохранить первую ячейку, расписанную Пинтуриккио, и теснотой позади церкви), мастер сумел придать интерьеру монументальный характер, отвечавший назначению пристройки, служившей усыпальницей. Ее глубина зрительно увеличена вытянутой формой кессонов на своде.

Двор Бельведера в Ватикане. Ко времени восшествия на папский престол Юлия II (1503 г.) Браманте, бесспорно, был самым крупным и авторитетным архитектором в Риме и, естественно, был привлечен к расширению Ватикана. Он предложил папе целостный, широко задуманный проект ансамбля, сущность которого, несмотря на позднейшие перестройки, понятна по описаниям Вазари, документам, современным рисункам и фреске, находившейся в замке св. Ангела (рис. 10—12).

Рис.10. Рим. Двор Бельведера в Ватикане, Браманте (по Летаруи). Фрагменты галерей (вверху) в современном состоянии; план ансамбля с обозначением старой базилики и нового собора св. Петра по проекту Браманте

Рис.11. Рим. Ансамбль собора св. Петра в Ватикане и схематическая реконструкция проекта Бельведера Браманте (по Аккерману): А — нижний двор: 1 — нижняя аркада; 2 — башни; Б — средний двор: 3 — места для зрителей; 4 — лестница; 5 — пандусы; 6 — нимфей; В — верхний двор: 7 — аркада; 8 — экседра с лестницей перед ней; Г — дворик статуй: 9 — вилла Иннокентия VIII; 10 — капелла Мантеньи; 11 — круглая лестница Браманте; 12 — центральная лестница; Д — Ватиканский дворец: 13 — башня Борджиа; 14 — Сикстинская капелла; 15 — зал Реджа; 16 — дворец Николая V (библиотека, апартаменты Борджиа и Станцы Рафаэля); 17 — дворик Папагалло; 18 — переход; 19 — лоджия потайного садика

Рис.12. Рим. Ватикан. Нижняя терраса двора Бельведера (фрагмент)

Браманте предстояло связать летнюю папскую резиденцию — виллу Бельведер — с папским дворцом и базиликой св. Петра, а также создать сад и двор для развлечений и празднеств. Задача осложнялась сильным падением рельефа местности от виллы ко дворцу, различной ориентацией подлежавших объединению зданий и необходимостью обеспечить обороноспособность сооружений Ватикана с востока, так как существовавшие с этой стороны укрепления следовало снести при постройке нового двора. Помимо того, при вилле Бельведер Браманте должен был построить двор для установки античных статуй (первое музейное сооружение Возрождения).

По замыслу Браманте, огромный (длиной около 300 м) сильно вытянутый с севера на юг двор должен был располагаться на террасах в трех разных уровнях. Коридоры по обеим продольным сторонам двора, связывавшие виллу и папский дворец, и лестницы, соединявшие террасы двора, превращали его в единую композицию, замкнутую с севера поперечной стеной с большой полукруглой экседрой на продольной оси комплекса. За экседрой поместился дворик музея, окруженный лоджиями.

Основная масса сооружений, с которыми должен был считаться Браманте, относится ко второй половине XV в. В 1450—1455 гг. при Николае V были построены жилые помещения, называемые обычно залами Борджиа; в 1478—1479 гг. при Сиксте IV Джованни де Дольчи возвел названную по имени папы капеллу — большой зал (40х13 м, высотой в 26 м). Стены Сикстинской капеллы были расписаны крупнейшими живописцами — Перуджино, Пинтуриккио, Ботичелли, Гирландайо, Синьорелли и другими, а свод и алтарная стена — Микеланджело.

Проектирование и строительство нового двора Бельведера, получившего свое название от виллы Иннокентия VIII (перестроена в 1484—1492 гг. из более ранней крепости) началось в 1503 году.

Одновременно Браманте строил позади виллы дворик-музей и спиральную лестницу или, вернее, пандус, перекрыл куполом «башню Борджиа», а также обстраивал с трех сторон двор Сан Дамазо с лоджиями по второму и третьему этажу (рис. 13).

Рис.13. Рим. Ватикан. Двор Сан Дамазо. Браманте и Рафаэль

После смерти Юлия II Браманте, по- видимому, отошел от строительства этого комплекса. На протяжении 1514 г. им руководил Джулиано да Сангалло.

После смерти Браманте дворцовым архитектором назначили Рафаэля, который еще раньше был занят росписью папских апартаментов и продолжал (по рисункам Браманте) строительство двора Сан Дамазо, лоджии которого стали знаменитыми благодаря фрескам великого художника. После смерти Рафаэля строительство продолжали Б. Перуцци и А. да Сангалло Младший. В 1551 г. Микеланджело дал рисунки для лестницы перед экседрой, превращенной в нишу (замыкавшая всю композицию эседра не должна была превышать боковые фасады) Пирро Лигорио (1562 г.).

В этом виде (известном по изображению грандиозного турнира, состоявшегося в нижнем дворе в 1565 г.) комплекс в основном отвечал замыслам Браманте.

Позднейшее закрытие аркады, закладка проемов галереи и надстройка еще двух этажей решительно изменили фасады боковых переходов, придав им более строгий, замкнутый характер, мало соответствующий назначению комплекса как сооружения для развлечения и отдыха. Фасады верхнего двора, в которых сочетался кирпич и естественный камень, были оштукатурены Пирро Лигорио. Наконец, корпус библиотеки (1587—1590 гг.) и второй корпус, Кьярамонте или Браччо Нуово (1817—1822 гг.) разделили террасы двора.

Нижняя, самая большая терраса Бельведера (75х140 м) должна была служить театральной сценой. Ее можно было обозревать из окон папских апартаментов и с балконов, тянувшихся по фасаду дворца (один из них был устроен еще при Льве X, второй в 1562 г.), а также с мест для зрителей, поднимавшихся амфитеатром перед дворцом и по откосу средней террасы двора, справа и слева от центральной лестницы. На обеих верхних террасах были разбиты регулярные сады, связанные при помощи двух рамп, обрамлявших нимфей в подпорной стенке, фасад которого имел вид триумфальной арки.

Подобные открытые лестницы и рампы в ансамбле Бельведера, несомненно подсказанные сооружениями античной Пренесты (теперь Палестрины), впервые были использованы Браманте. Этот прием немногим позднее был применен Микеланджело уже для решения градостроительных задач (Капитолий) и получил в дальнейшем широкое распространение в итальянской, а затем во всей европейской архитектуре.

Единственный вход во двор Бельведера из Борго был устроен в среднем пролете наружной восточной стены, которая, из соображений обороны, имела окна лишь в третьем этаже, на уровне галереи.

Двор Бельведера завершил длительный процесс освоения архитектурных средств мастерами кватроченто и оказался для последующих поколений зодчих неисчерпаемой сокровищницей композиционных идей и мотивов. Не удивительно, что как только замысел Браманте начал приобретать конкретные формы, ансамбль стал предметом постоянного интереса и изучения: сохранилось более восьмидесяти его изображений в различных стадиях строительства, выполненных архитекторами и художниками XV в.

Здесь впервые были сгруппированы типы сооружений, сложившиеся еще в Греции и Риме, но забытые в эпоху средневековья. Вместе с тем и открытое пространство стало впервые в эпоху Возрождения предметом активного архитектурного осмысления. Новое применение античных средств, а также использование рельефа местности и воды положило начало новому этапу в развитии садовой архитектуры и архитектуры монументальных площадей.

Так, творчески применяя композиционные приемы, использованные в древнеримских форумах и храмовых ансамблях, Браманте создал комплекс, не только возвеличивавший папство и подчеркивавший его преемственную связь с античным Римом (как того требовали заказчики), но и отразивший торжество нового мироощущения, в частности новое отношение человека к природе.

Неосуществленный дворец папского трибунала или палаццо Сан Бьяджо (1510 г.) (рис. 14), спроектированный и начатый под руководством Браманте вместе с пробивкой вдоль Тибра улицы папы Юлия (виа Джулиа), быть может, сыграл бы такую же важную роль для архитектуры общественных зданий, какую сыграл собор св. Петра для культового зодчества.

Рис.14. Рим. Дворец папского трибунала, 1510 г., Браманте (не окончен, схема плана по рисунку Антонио да Сангалло Младшего); А — осуществленная и впоследствии разрушенная церковь Сан Бьяджо делла Паньотта; Б — реконструкция цоколя (Дж. Джованнони) и его сохранившийся фрагмент (фото). Справа посредине — план церкви Сан Чельсо э Джулиано, 1510—1515 гг. (разрушена), Браманте

Дворец известен лишь по изображению на медали Юлия II, наброскам плана, а также по остаткам мощного цоколя, включенного в стены позднейших построек на виа Джулиа.

В центре сооружения был большой квадратный двор (около 34х34 м), окруженный аркадами, к которым по углам примыкали четыре парадные лестницы. В корпусах, выходящих на виа Джулиа и на набережную Тибра, были четыре больших зала для судебных заседаний (длиной по 18—20 м), а в боковых корпусах — служебные помещения и по два дворика с колодцами. По оси сооружения, со стороны виа Джулиа, находился главный вход, отмеченный большой квадратной башней с многоярусным завершением. Со стороны Тибра ему соответствовала церковь Сан Бьяджо (разобрана при реконструкции набережных). На углах сооружения также должны были быть мощные квадратные башни, выделенные из массива стены раскреповками.

Дом Браманте, построенный, по-видимому, в 1509—1510 гг. и известный также, как дом Рафаэля (который прожил последние годы своей жизни и умер в этом доме), был снесен в XVII в. при возведении колоннады перед собором св. Петра. Гравюра Лафрери 1549 г. (рис. 15) и зарисовка Палладио (около 1544 г.) сохранили для нас только главный фасад дворца. Он позволяет угадать и некоторые черты композиции, отчасти объясняющие важное значение этого произведения, не только ставшего родоначальником нового типа фасада итальянского дворца, но и оказавшего широкое влияние на развитие богатого городского жилого дома.

Рис.15. Рим. «Дом Рафаэля», 1509—1510 гг., Браманте. Гравюра Лафрери 1549 г.

Величественный, несмотря на сравнительно малую протяженность, дворец, разделенный на два яруса, в отличие от аристократической сдержанности и суровой, почти феодальной замкнутости палаццо Канчеллерии, имел более открытый и парадный характер. Сдвоенные и поднятые на пьедесталах полуколонны второго (главного) яруса сооружения, с их богатой пластикой и светотенью, создавали торжественный и сильный ритм. Широкие интерколумнии и легкий архитрав придавали ордеру, а вместе с тем и всему зданию стройную подтянутость и крупную масштабность. Великолепие жилых покоев, находившихся за отступившей в глубину стеной второго яруса, как бы демонстрировалось улице сквозь высокие, поднимающиеся от уровня пола окна-балконы, выдвинутые на самый обрез цокольной части.

Парадный верхний ярус дворца контрастно противопоставлялся цокольному, обработанному могучим, но однообразно спокойным рустом. Подобное противопоставление было глубоко осмысленно: оно отвечало распространенному функциональному разделению этажей и лишь получило здесь яркое образное выражение — фасад как бы показывал, что жизнь владельцев дворца поднята высоко над обыденной жизнью улицы.

Цокольная часть дома Браманте включала ряд полностью изолированных от помещений владельца, открытых на улицу лавок и мастерских с антресолями, предназначенных для сдачи в аренду (такие лавки имеются и в палаццо Канчеллерии по фасаду, выходящему на улицу Пеллегрини). Хозяева дворцов отныне все чаще выступали не только как вельможи, но и как домовладельцы, заинтересованные в том, чтобы сдать в аренду часть своей постройки. Созданная Браманте композиция глубоко соответствовала изменившемуся отношению заказчика к дому как к недвижимой собственности, могущей стать источником дохода. Она легко поддавалась изменению в связи с различными градостроительными условиями: размерами участка, расположением здания на углу или в рядовой застройке. Так, при пяти осях на фасаде внутренний двор, естественно, не мог быть окружен традиционными галереями, которые в лучшем случае шли с трех сторон. Но в зависимости от участка количество пролетов легко могло быть увеличено, а лавки и мастерские перенесены также и на другие стороны сооружения.

В доме Браманте могучий руст был впервые сделан не из камня, а из бетона. Подобный прием быстро привился во времена, когда стремление к пышности не всегда соответствовало экономическим возможностям заказчика, и способствовал увеличению разрыва между изображенными и действительно примененными материалами.

Дом Браманте предстает, таким образом, как новый чрезвычайно жизненный тип городского палаццо, архитектурный образ которого отражал новый быт и вкусы верхних слоев общества. Не удивительно, что эта композиция получила в ближайшие же годы широкое распространение не только в Риме, но и в других городах Италии.

Привилегированное расположение дома Браманте, можно сказать, у самого «подножия папского престола», где его могли видеть не только рядовые паломники, но и знатные гости из западноевропейских стран, немало способствовало быстрому влиянию заложенных в его архитектуре новых черт. Оно свидетельствует также о более высоком, чем прежде, социальном положении художника и зодчего.

С именем Браманте связано строительство самого крупного сооружения эпохи Возрождения — собора св. Петра в Риме. Идея создания нового великолепного храма над останками апостола, основателя католической церкви, восходит ко времени папы Николая V, когда Альберти установил, что старая римская базилика грозит обрушиться.

С 1452 г. Б. Росселино разработал первые планы сооружения в форме латинского креста и возвел стены и своды нового хора, расположенного позади старой базилики.

Историческая обстановка второй половины XV в. помешала продолжению работ (если не считать робкой попытки возобновить их в 1470 г. под руководством Джулиано да Сангалло). Лишь папа Юлий II, при котором римская церковь впервые достигла влияния и богатства, достаточных для претворения в жизнь таких грандиозных замыслов, возобновил строительство собора.

В 1503 г. Браманте был утвержден главным архитектором собора. Избрав для храма центрально-купольную композицию, он положил начало длительной борьбе между сторонниками центрической и базиликальной композиции сооружения, между стремлением воплотить в нем эстетические идеалы итальянского гуманизма и функциональными требованиями культа.

Рис.16. Рим. Собор св. Петра, с 1505 г. Браманте. Слева — генеральный план собора с перистилем вокруг (набросок Браманте) и внешний вид храма по медали Карадоссо, 1506 г.; справа — фрагмент проекта по чертежу Меникантонио и «пергаментный» план собора, выполненный Браманте
Рис.17. Рим. Собор св. Петра. Проекты. 1 — Браманте (купол по гравюре Серлио); 2 — Антонио да Сангалло Младшего; 3 — Перуцци; 4 — Рафаэль

Действительно, католическое богослужение (где священник поочередно обращается то к алтарю, то к молящимся) требует одностороннего расположения алтаря и односторонней ориентации пространства храма. Однако собор св. Петра являлся исключением; алтарь здесь должен был помещаться посередине церковного пространства, над криптой и местом, где, по преданию, был погребен апостол. Центрическая композиция получила свое функциональное оправдание и выбор ее на рубеже XV и XV вв., когда гуманистические идеи еще имели полную силу, закономерен тем более, что в ту эпоху даже в обычных базиликах алтарь нередко выносили к средокрестию, отгораживая хор от остальной части храма.

Перед Браманте открылись исключительно благоприятные возможности для реализации архитектурных идеалов своей эпохи.

В отличие от своих предыдущих купольных построек, довольно лаконично следующих форме креста или элементарной центрической форме (круга, восьмигранника), Браманте сочетал в плане собора обе фигуры, отдав, таким образом, дань и христианскому, и чисто геометрическому символизму гуманистов. Неизменно наблюдаемая на протяжении всего XV в. тенденция ко все большему усложнению композиции центрического сооружения * достигает в плане Браманте предела, нарушение которого пошло бы в ущерб ясному восприятию целого (рис. 16).

* Об этом свидетельствует сравнение построенных церквей и рисунков XV в. Не только усложняется форма и увеличивается расчлененность помещений, окружающих центральное пространство храма, но вводится также ритмическое чередование различных по форме помещений.

Ярко выраженным ветвям креста с доминирующим над средокрестием купола сопутствуют по диагональным осям уменьшенные повторения той же фигуры. Благодаря четырем, расположенным на тех же диагоналях, помещениям, над которыми возвышаются колокольни, весь комплекс вписывается в больший квадрат, за пределы которого выступают только четыре главные апсиды. Каждая второстепенная геометрическая группа подчинена центральной в строгой математической закономерности (диаметры большого и второстепенного куполов, радиусы главных и второстепенных арок и т. п. относятся как 2:1). Весь план пронизан нерушимой логикой. Максимальная (по сравнению с планами других авторов) расчлененность пространства и его преобладание над массой устоев и стен сочетается с предельной ясностью в подчинении меньшего большему, второстепенного главному. Сравнительно небольшие размеры главных подкупольных устоев, неоднократно подвергавшиеся сомнению и увеличиваемые всеми позднейшими строителями собора, являются решающими для задуманной Браманте композиции. Их изменение немедленно влечет за собой перемещение всех второстепенных пространственных групп, стирание заметных различий в размерах главного и второстепенного (ср. диаметры главного и второстепенного куполов на плане Антонио да Сангалло Младшего) и требует уменьшения пространственной расчлененности постройки; последнее, как показывают работы Микеланджело, могло нанести ущерб масштабной выразительности сооружения. В случае базиликальной композиции собора увеличение размера главных пилонов влекло за собой те же последствия (ср. планы Фра Джокондо (проекты собора приведены в работе Гофмана — см. библиографию), Ант. да Сангалло Младшего, Рафаэля и Микеланджело, см. рис. 17 этой главы и рис. на стр. 224). Поэтому можно полагать, что знаменитый «пергаментный» (так называют чертеж, выполненный (по-видимому, самим Браманте) на пергаменте и изображающий половину плана собора (ныне в Уфицци). Это — основной из созданных мастером четырех вариантов плана (рис. 16)  план Браманте — не только набросок или схема, но точно изображает назначенные мастером соотношения между пространством и массой стен и устоев.

Претворяя в жизнь в невиданных ранее масштабах идею «совершенного» архитектурного организма, Браманте должен был создать чудо строительного искусства и превзойти самые прославленные творения древних. Он решил водрузить купол Пантеона на своды базилики Максенция, предприняв, таким образом, исключительную по конструктивной смелости и технической сложности попытку. Сохранившиеся рисунки собора, относящиеся к 1534 г., на которых изображены возведенные Браманте главные подкупольные устои и арки, позволили предположить, что зодчий хотел применить технику бетонных конструкций IV в. Отметим также, что окружающие барабан колонны имели у Браманте (рис. 17) конструктивное, а не только декоративное значение (как у Микеланджело, см. ниже).
 
Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Браманте, известен по изображению на медали 1506 г., а также по рисункам ученика Браманте Меникантонио (рис. 16). Всюду явно видна главенствующая роль центрального полусферического купола. Набросок, развивающий композиционные идеи миланской каноники, указывает на мысль Браманте о создании вокруг собора центрической площади.

Помощниками Браманте по строительству собора были Джулиано да Сангалло, Фра Джокондо из Вероны и Рафаэль. Разработанный последним базиликальный план сооружения, видимо отражавший усилившееся влияние реакционных клерикальных кругов, очень красив и тонко сочетает в себе преимущества центрального и базиликального построения. Апсиды трех равных ветвей креста укрупнены и более четко выражены в наружных объемах храма, три нефа четвертой, удлиненной ветви четко связаны с центральным подкупольным и окружающим центральные пилоны пространством, а башни, поставленные по диагоналям квадрата и несколько более сдвинутые к его центру, чем это было у Браманте, повторены еще раз на главном фасаде собора. После смерти Рафаэля руководство работами перешло к Перуцци, который, возвратившись к центрической схеме, признал необходимым усиление пилонов Браманте и соответственно переработал план.

Неблагоприятная политическая и экономическая обстановка, создавшаяся после смерти Льва X, привела к тому, что постройка фактически не двигалась. Лишь в 1534 г., после многолетнего перерыва, папа Павел III привлек снова Бальдассаре Перуцци (который умер в 1536 г.) и Антонио да Сангалло Младшего. Последний вернулся к базиликальной композиции, переделал проект и в 1539 г. представил папе модель сооружения, резко раскритикованную Микеланджело за характерную для «готического стиля» раздробленность композиции (см. ниже). Антонио да Сангалло закончил южную и построил восточную ветви креста и перекрыл их сводами. К тому же периоду относится закладка так называемых Ватиканских гротов — крипты, где использованы полы древней базилики и повышен на три метра уровень пола нового храма.

Со смертью Антонио да Сангалло в 1546 г. и вступлением Микеланджело на должность главного архитектора собора начался новый этап строительства.

Как бы значительно ни отличались римские произведения Браманте от ломбардских, было бы неверно объяснять их резким переломом в творческих устремлениях и методах мастера.

Ни в утилитарно-практической сущности римских сооружений Браманте и окружавших его мастеров, ни в их эстетических идеалах нет и признаков какого-либо принципиального перелома. Нет их в применяемых ими конструктивно-строительных приемах или архитектурно-выразительных средствах. Новыми были: во-первых, общеитальянский характер этих сооружений, объединивший в себе характерные черты тосканского и североитальянского зодчества; во- вторых, небывалая прежде свобода и мастерство в архитектурной композиции, в частности в применении приемов и форм античного зодчества; и, наконец, в-третьих, совершенство и зрелость решений архитектурных задач, в основном намеченных еще в начале предшествовавшего столетия, полнота и сила, с которыми эти сооружения воплотили в своих образах идеалы итальянского гуманизма.

Вот почему римские сооружения Браманте и группировавшихся вокруг него мастеров следует рассматривать не как особый, самостоятельный этап в истории итальянской архитектуры, а скорее как завершение предшествовавшего развития. В этом смысле стиль римской архитектуры начала XVI в. действительно можно называть классическим стилем архитектуры итальянского Возрождения, понимая под термином «классический» зрелость и наивысшее развитие наметившихся тенденций.

Широта творческих исканий Браманте, охвативших важнейшие проблемы итальянской архитектуры, и особенности биографии мастера определили роль, которую он сыграл в становлении нового стиля. От Лучано да Лаурана, среди произведений которого прошла юность Браманте, он воспринял красоту геометрически закономерной архитектуры, ясную гармонию, простоту и лаконичность выражения, роднящие этого мастера с Брунеллеско; при посредстве творчества Франческо ди Джорджо Мартини, также работавшего в Урбино, Браманте приобщился к функциональной трезвости, тектоничности и могучей жизненной силе тосканской архитектуры; в сооружениях Альберти в Мантуе он смог оценить логику и силу языка античной архитектуры; общение с Леонардо да Винчи в Милане и Павии должно было укрепить в нем стремление к широкой и вольной трактовке больших архитектурных масс, к органичной связи между внутренним пространством и внешними объемами сооружения; наконец, ломбардская архитектура научила Браманте сочетанию различных материалов, использованию цвета и декора. По приезде в Рим Браманте непосредственно познакомился с памятниками античного зодчества, ощутил их грандиозный масштабный строй и монументальную выразительность строго тектоничных и пластических объемов, изучил великолепную технику купольных и сводчатых сооружений древних римлян.

Таким образом, всем ходом своей предшествующей жизни и творчества Браманте был подготовлен к тому, чтобы в течение своей непродолжительной деятельности в Риме успеть сделать в каждой области архитектуры — общественной, частной, культовой— существенный шаг вперед, завершая предшествовавшее развитие и намечая дальнейшее.

Глава «Архитектура Рима в первой четверти XVI в.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1967