Конец XVI и XVII в. были для Испании очень тяжелым временем. Распад наиболее могущественной державы мира сопровождался неуклонным падением ее экономической мощи, обусловленным близорукой экономической политикой правящих классов этой страны и испанской короны.

На фоне обнищания трудового населения Испании особенно ярко выделяется богатство чиновной аристократии и земельных магнатов. Огромными средствами располагала и католическая церковь. В поисках утешения от земных невзгод разоренные непосильными налогами, измученные произволом королевских чиновников и помещиков ремесленник, мелкий торговец и крестьянин несут в церковь последнее песо. Заинтересованные в поддержке могущественных церковных организаций представители испанских аристократических фамилий, занимающие большие и прибыльные посты государственные чиновники увеличивают средства церкви крупными вкладами.

Особенности экономического развития Испании XVII в. находят отражение в градостроительстве. Испанские города в целом сохраняют сложившуюся в течение прошлых столетий планировочную структуру. Но в XVII в. в их запутанной, стихийно сложившейся планировке создаются большие регулярные площади, предназначенные для празднеств, боя быков и парадов. Красивые парадные площади резко контрастировали с бедностью рядовых жилых кварталов. Благоустройство испанских городов оставалось очень плохим. Даже Мадрид с его блестящим королевским двором в середине XVII в. был одним из самых грязных городов Европы.

Схематическая карта Испании и Португалии

Рядовое жилищное строительство было одно-двухэтажным. Типы жилых домов, так же как и их конструкции, варьировались в различных провинциях в зависимости от климатических особенностей, бытовых традиций и местных строительных материалов. В южных, восточных и центральных провинциях наибольшим распространением пользовался тип домов, сложившийся под воздействием арабского народного зодчества, с внутренним, окруженным галереей, двором, вокруг которого объединялись все жилые и хозяйственные помещения.

Характерным примером жилища зажиточного горожанина Кастилии конца XVI — начала XVII столетия может служить дом знаменитого испанского художника того времени Доменико Теотокопули (Эль Греко) в Толедо.

Как и в жилых домах предыдущих столетий, основным композиционным ядром дома является патио, окруженное деревянными галереями, опирающимися на каменные столбы. Лестница, ведущая во второй этаж, по давней мавританской традиции заключена в каменную лестничную клетку. В первом этаже помимо кухни и других хозяйственных помещений расположена парадная комната для приема гостей и заказчиков. Во втором этаже расположены мастерская, и комнаты личного пользования. К дому прилегает сад с геометрической разбивкой цветника, огражденный стенами. К выходящему в сад углу здания примыкает двухъярусная терраса. У противоположной стены сада устроена пергола.

Интерьер дома оформлен очень скромно и в полном соответствии с традиционными архитектурными приемами мастеров-мудехар. Резные концы деревянных подбалок, поддерживающих прогоны галереи, своеобразные капители столбов, декоративные вставки из поливной черепицы — все эти традиционные мавританские приемы оформления жилища определяют архитектурный облик интерьера дома Эль Греко.

Такой тип дома имел широкое распространение в Кастилии в течение всей 1-й половины XVII в. Вполне очевидно, что выработанные народной мудростью композиционные приемы удерживались в строительстве жилых домов в течение столетий лишь потому, что бытовые навыки и уклад жизни испанских горожан эволюционировали в то время очень и очень медленно.

Наряду с традиционным мавританским типом рядового жилого дома в те времена существовали и жилые постройки, в которых довольно сильно сказывалось влияние Ренессанса. Основная композиционная схема жилого дома состоятельных застройщиков оставалась неизменной, в ней отражалось стремление к большой строгости и симметричности планировки, применению открытых лестниц, идущих по итальянскому образцу вдоль одной из сторон патио, использованию ордера в оформлении столбов и растительного орнамента в декоративных деталях.

Описанные выше типы домов, принадлежавшие более состоятельному слою рядовых горожан (мелких дворян, купцов, ремесленников-предпринимателей, удачливых мастеров разных видов искусств и т. д.), — в центральных провинциях строились преимущественно из обожженного кирпича. Подавляющая же масса жилищ здесь возводились из тапиаля (необожженный кирпич). В силу непрочности материала эти дома до наших дней не сохранились.

В северо-западных провинциях с дождливым климатом господствовали жилые дома с компактной планировкой без внутреннего двора. На первом этаже здесь обычно размещались общая комната, кухня и хозяйственные помещения, на втором — спальные комнаты. У ремесленников в состав дома на первом этаже включалась мастерская, у торговцев — лавка.

В северо-западных провинциях в жилищном строительстве нередко применялись фахверковые конструкции.

На фоне рядовой, в подавляющей массе более чем скромной жилой застройки выделяются дворцы крупных правительственных чиновников и королевских фаворитов. Дворцы герцогов Лерма, Оливареса и других временщиков немногим уступали королевским резиденциям.

Строительство зданий общественного назначения было очень ограниченным. В некоторых городах строились ратуши (аюнтаменто), залы городских советов (кабильдо), больницы, богадельни и духовные учебные заведения — коллехии. Основное внимание уделялось церковному строительству. Особенно широкую строительную деятельность развил основанный Игнатием Лойолой в XVI в. могущественный орден иезуитов.

В иезуитских храмах, предназначенных для мирян, наибольшее распространение получила плановая схема в виде удлиненного латинского креста, созданная Виньолой (1568 г.) и позднее переработанная Джакомо делла Порта для римского храма Иль Джезу. По уставу ордена участие в богослужении специализированного певческого хора было исключено. Поэтому в иезуитских храмах были ликвидированы и те высокие монументальные ограждения хоров, которые так загромождали пространство среднего нефа храмов предыдущего времени. 
Та же планировка в форме латинского креста начала применяться также и в строительстве соборов, приходских церквей и храмов других орденов.

В планах иезуитских храмов, предназначенных только для членов ордена, применялись формы круга, эллипса, октогона.

В Каталонии и баскских провинциях большое распространение имел давний для Испании тип зальной церкви с широким средним пространством и узкими боковыми капеллами. В южных и восточных провинциях имел распространение и трехнефный многопролетный тип храма, напоминающий древние арабские помещения для молитв.

Конструктивных новшеств в испанском зодчестве XVII в. сравнительно немного. В перекрытиях церковных зданий появляются эллиптические и коробовые своды с распалубками и промежуточными подпружными арками и октогональный купол.

Наиболее яркое и значительное явление в истории испанской архитектуры XVII в.— зарождение и быстрое развитие новых стилистических приемов.

Уже в конце 1-й четверти XVII в. в Испании начинает назревать реакция против сухости и аскетизма архитектурного стиля, господствовавшего во времена ожесточенной борьбы Филиппа II с реформацией и ересью и теперь переставшего удовлетворять наиболее значительных заказчиков — королевский двор и церковь.

Неуклонное падение экономической и политической мощи Испании поставило королевский двор перед необходимостью поддерживать падающий престиж королевской власти хотя бы чисто внешними средствами.

Пышный придворный церемониал, блестящие празднества и театральные представления, которыми была насыщена придворная жизнь уже с 1-й четверти XVII в., требовали соответствующего архитектурного оформления. Резкое противоречие между пышностью дворцовой жизни и аскетизмом официального стиля Casa-di-Austria становилось совершенно очевидным.

Тщательно изгоняемый в течение ряда десятилетий архитектурный орнамент начинает проникать в дворцовые сооружения, постепенно изменяя внутренний и внешний облик дворцовых сооружений.

Королевский двор начала XVII в. далеко не располагал теми денежными ресурсами, которые позволили Филиппу II создать величественный гранитный Эскориал. В поисках средств новой художественной выразительности архитекторы уже не имели возможности применять дорогие строительные материалы. Гранит и песчаник заменяются кирпичом и штукатуркой. Грубоватые, но эффектные лепные украшения из стукко становятся излюбленным приемом архитектурной декорации.

Та же тенденция к обогащению архитектурных форм начала проявляться и в церковном зодчестве. Со всякими попытками поколебать могущество католической церкви внутри страны было уже давно покончено огнем и железом. Политика террора начинала терять свой смысл. Нужно было изыскивать новые приемы воздействия на умы и карманы верующих. Противопоставляя тяготам реальной жизни сладость общения с божеством, церковь начинает стремиться в оформлении храмов к праздничности и блеску, используя для этой цели все виды искусств и в первую очередь архитектуру.

Связи королевского двора и церковных орденов с Ватиканом, торговые и дипломатические отношения с Италией оказали несомненно значительное воздействие на эволюцию стиля испанского зодчества, ознакомив заказчиков и мастеров с архитектурой итальянского барокко, с его импозантными, декоративно-насыщенными, динамичными композициями, мощной пластикой, контрастными сопоставлениями форм и выразительной игрой света и тени. Несомненно, конечно, что художественные связи с Италией обогатили палитру архитектурных форм испанских мастеров. Тем не менее развитие барокко в Испании имело достаточно глубокие побудительные причины для того, чтобы развиться здесь и в том случае, если бы волей исторических судеб Пиренейский полуостров оказался бы изолированным от всяких итальянских воздействий.

Так же, как и в эпоху Ренессанса, новые веяния сталкивались в различных провинциях Испании с традициями местной художественной культуры. Поэтому в пределах общего стиля развитие барокко в различных провинциях Испании имеет ясно выраженный региональный характер.

Наиболее последовательно новые стилистические тенденции развивались в Кастилии. Одним из зачинателей нового художественного направления был Хуан Гомес де Мора, племянник и ученик Франсиско де Мора — главного архитектора королевского двора.

В законченном в 1618 г. здании монастыря Бернардинок в Алькала де Энарес де Мора бесспорно принадлежит только план, так как строительство велось Себастьяном дель Пласа, внесшим в первоначальный замысел значительные изменения (рис. 1).

Рис. 1. Алькала де Энарес. Монастырь Бернардинок, закончен в 1618 г., X. Гомес де Мора и С. дель Пласа. План, разрез

Де Мора уже не прельщает строгая центрическая композиция, столь властно владевшая воображением мастеров высокого Ренессанса. Центральное ядро плана он проектирует в форме эллипса, по длинной оси которого расположены главный вход и алтарь. Центральное ядро де Мора окружил кольцом капелл, попеременно то эллиптических, то прямоугольных. Мастера привлекала форма эллипса в плане, позволяющая добиться усложненной, динамичной композиции интерьера, контрастирующей со статичностью центрических сооружений. Ставка на живописный эффект чувствуется и в композиции световой башенки. Окна светового барабана дают мало света интерьеру, но заставляют ярко светиться на фоне темного свода гербовый щит, вылепленный на плоском потолке башни.

С именем де Мора связана первая попытка создания цельного городского ансамбля. В 1617 г. у городских властей Мадрида возникла мысль создать в центре города парадную площадь, предназначенную для проведения празднеств, боя быков и аутодафе. Сооружение площади было поручено де Мора. Строительство продолжалось с 1617 по 1619 г. Отведенный участок 100X200 м был застроен четырехэтажными домами, первый этаж которых представлял собой открытую арочную галерею. На одной из сторон располагалось здание хлебной биржи — Каса де ла Панадериа, балконы которого были предназначены для обслуживания королевского двора во время проведения торжеств.

Под влиянием мадридского опыта и в других городах Испании возникли попытки внести регулярное начало в хаотичную городскую застройку. Применение новых композиционных приемов становится все чаще и чаще. Крупнейшим иезуитским сооружением Мадрида был храм Сан Исидро эль Реаль, построенный монахом-иезуитом Франсиско Баутиста в 1626—1651 гг. (рис. 2).

Рис. 2. Мадрид. Храм Сан Исидро эль Реаль, 1626—1651 гг., Ф. Баутиста. План, главный фасад, продольный разрез

План храма представляет собой дальнейшее развитие плана Иль Джезу в Риме.

Конструктивная схема здания чрезвычайно проста. Главный неф перекрыт цилиндрическим сводом, опирающимся на столбы, расчлененные парными лизенами с врезанными в свод распалубками боковых окон. Нижние боковые капеллы отделены от находящейся над ними галереи для клира и членов ордена крестовыми сводами. В средокрестии переход центрального квадрата к кругу барабана образуется с помощью парусов. Купол перекрыт простой полусферой, но, благодаря тому что карниз ордера барабана опущен ниже основания купола, зрителям он кажется много выше.

Композиционное построение интерьера здесь несколько осложнено. Пространство главного нефа расчленено не одиночными, а парными столбами. В соответствии с этим чередуются большие и малые пролеты боковых капелл. Это делает ритмическое построение интерьера более богатым. Как и в других иезуитских храмах, хоры здесь не имеют специального помещения. Кресла хоров размещены в главном алтаре.

В композиции фасада отражено стремление к пластическому богатству, сильному рельефу, игре светотени. В центре нижней части здания рельеф усилен применением трехчетвертных колонн. На боковых ризалитах рельеф менее значителен — здесь применены плоские пилястры. Мощному рельефу колонн центра противопоставлена тонкая проработка наличников окон, сплетающихся в единую вертикальную систему. Ордер фасада трактован так же свободно, как и в интерьере — элементы коринфского ордера спокойно уживаются с дорикой. Оформление капителей заставляет вспомнить о «шестом ордере» Скамоцци.

С целью повысить пластическое богатство фасада в композицию введена и круглая скульптура, помещенная в нише над центральным входом.

Рис. 3. Толедо. Храм Сан Хуан Баутиста, середина XVII в. План, главный фасад

Ту же творческую линию можно проследить в храме Сан Хуан Баутиста в Толедо. План этого храма повторяет форму латинского креста, но в нем сильнее, чем в предыдущем примере, подчеркнута продольная ось (рис. 3). В композиции фасада этого сооружения совершенно отчетливо чувствуется влияние архитектурного образа римского прототипа (Иль Джезу). Вместе с тем пластика фасада здесь более активна и насыщена, силуэт здания более динамичен. В композиции фасада спорят две архитектурные темы — центрального портика и боковых башен. Все это говорит о том, что новые архитектурные тенденции уже очень далеки от спокойствия и ясности ренессансных приемов.

Новые тенденции можно проследить и в мадридском храме Сан Андреа, построенном в 1642—1669 гг. (рис. 4).

Рис. 4. Мадрид. Храм Сан Андреа, 1642—1669 гг., X. Виллареаль, С. Эррера Барнуево. План, общий вид

К середине XVII столетия стремление к созданию декоративно насыщенных, сложных и пластически богатых композиций захватило почти все области Испании. Как и на предыдущем этапе истории испанской архитектуры, основная линия развития нового стиля определялась работами мастеров Кастилии — наиболее мощной и влиятельной испанской провинции, центра испанской монархии и католицизма.

Барочные тенденции, как нельзя более соответствующие стремлению к показной пышности и великолепию, характерной черте идеологии паразитических классов Испании того времени, распространились на Пиренейском полуострове с большой быстротой.

Первым, уже вполне барочным мастером Кастилии был Хосе Хименес Доносо (1628—1690).

Наиболее значительными архитектурными работами Доносо являются: перестройка после пожара 1672 г. здания Панадерии на Мадридской Пласа Майор (рис. 5) и композиция внутреннего двора коллехии Сан Томасо. От старого здания Панадерии сохранилась лишь аркада первого этажа. При реконструкции здания Панадерии Доносо сохранил эти остатки и, достраивая здание, стремился сохранить и общую схему композиции Хуана Гомеса де Мора.

Рис. 5. Мадрид. Панадериа (Хлебная биржа на Пласа Майор), 1679 г., X. Хименес Доносо	Рис. 6. Мадрид. Коллехиа Сан Томасо, 2-я половина XVII в. X. Хименес Доносо. Внутренний двор

Однако в общем облике Панадерии, созданной Доносо в 1679 г., нет никаких следов суровой и строгой манеры последнего крупного мастера эрреско. Даже остроконечные, покрытые шифером шпили угловых башен не могут омрачить воспоминаниями об аскетическом Эскориале приветливый и нарядный образ новой Панадерии. Главное отличие от тех приемов, которые господствовали во времена Эрреры и его учеников, в здании Панадерии заключается в совершенно иной трактовке стенной плоскости. Последователи школы Эрреры очень выразительно подчеркивали в своих произведениях тектоническую сущность стены. Узкие, редко расставленные оконные проемы не нарушали ощущения единства сплошной каменной плоскости, лишенной каких бы то ни было декоративных украшений, способных зрительно ослабить массив каменной кладки.

Совершенно иначе скомпонован фасад Панадерии, сооруженный Доносо. Стена верхних трех этажей, расположенных над открытой арочной галереей, совсем не создает впечатления единой плоскости. Большие оконные проемы, обработанные красивыми наличниками с очень сложными и богатыми завершениями, разбивают ее на ряд простенков, расположенных один над другим по вертикали. Доносо покрыл эти простенки фресковой росписью (выполненной им совместно с Коэльо). Далеко выступающие карнизы расчленяют стену на ряд горизонтальных ярусов, энергично подчеркиваемых игрой светотени. В этом произведении Доносо сказалось стремление выявить не тектонические, структурные свойства стены, а ее декоративные качества.

Декоративная насыщенность фасада Панадерии увеличивается очень сложной разработкой оконных наличников, смелой моделировкой королевского герба, украшающего центр фасада. Доносо очень свободно обращается с архитектурными формами. В своеобразном начертании верха оконных наличников, разрыве фронтона над центральной нишей и прорисовке профилей чувствуется гораздо больше заботы о декоративном эффекте, нежели о тектонической логике.

Чрезвычайно характерным произведением первой фазы развития барокко в Кастилии является другое произведение Доносо — композиция внутреннего двора доминиканской коллехии Сан Томасо в Мадриде, основанной еще при Филиппе II и ставшей одним из крупных центров теологического образования (рис. 6). Повторяя обычную схему орденских учебных заведений, коллехиа Сан Томасо состояла из храма и: примыкающих к нему учебных помещений, сгруппированных вокруг обширного внутреннего двора. Пожар 1652 г. разрушил здание храма. Перестраивая двор, Доносо решительно изменяет всю структуру античного ордера.

Для расчленения каждого из ярусов ограждающих патио стен Доносо применяет парные пилястры, тщательно подчеркивая их чисто декоративный характер. В первом этаже плоскость каждой пилястры расчленена на три части широким желобком. Верх пилястр объединен очень сложным скульптурным завершением, гораздо более напоминающим декоративные картуши, нежели обычные капители ордера. Доносо отказывается от завершения пилястр обычным антаблементом и для разделения ярусов вводит лишь узкую карнизную плиту, поддерживаемую в интерколумниях кронштейнами и замком арки, вписанной в поле стены.

Еще более своеобразно трактованы пилястры второго яруса. Вопреки тектонической логике они суживаются книзу. Верхняя часть желоба, украшающего поверхность пилястр, заполнена скульптурной косынкой с изображением фруктов и цветов. Так же, как и в нижнем ярусе, завершение верхних пилястр имеет очень мало общего с обычным антаблементом. Пилястры перекрыты узкой каменной плитой венчающего здание карниза. Тумбы парапета составляют продолжение тела пилястр. Создается впечатление, что пилястры пронизывают карнизную плиту, свес которой поддерживают сильные кронштейны, выступающие из плоскости пилястр, и небольшие консоли в интерколумниях.

В патио коллехии Сан Томасо орнаментальные украшения с одинаковой щедростью покрывают несущие и заполняющие элементы стены. Благодаря этому ордер, примененный в композиции, окончательно теряет свою структурную ясность и превращается лишь в один из элементов декоративной обработки стенной плоскости.

Доносо в изобилии вводит в свою композицию кривые линии. Не удовлетворяясь спокойными очертаниями классических полуциркульных арок, он применяет трехцентровые и лучковые арки и овальные окна, завершает фронтоны разорванными сегментными арками. Над дверными проемами он располагает круглые окна и соединяет воедино эти два элемента с помощью выгнутого вниз промежуточного карниза и очень сложного дверного наличника. Фотографии этого разрушенного несколько десятков лет тому назад сооружения с большой убедительностью свидетельствуют не только о большом творческом даровании и изобретательности Доносо, которого столетием позднее потомки назвали «эль-корруптор» (развратитель), но и о том, каким успехом пользовалась уже в начале 2-й половины XVII в. экстравагантность барочных декоративных приемов в среде иезуитов, охотно допускавших ее даже для закрытого духовного учебного заведения.

Стремление к сложной и изобильной орнаментации очень ярко отразилось в композиции фасада небольшого вальядолидского храма Лa Пасион, относящегося к середине XVII в. (рис. 7).

Рис. 7. Вальядолид. Храм Ла Пасион, середина XVII в. Западный фасад	Рис. 8. Севилья. Ризница собора, 1617—1662 гг., М. Сумаррага. План

К середине XVII столетия барочные сооружения появляются и в Андалусии.

Под влиянием традиций красочного и жизнерадостного арабского зодчества барочные композиции приобрели здесь совсем другой характер, нежели в Кастилии. Уже в оформлении интерьера ризницы Севильского собора, начатого Мигуэлем Сумаррага в 1617 г., но законченного лишь в 1662 г., сказывается стремление создать архитектурный эффект живописным разнообразием форм, тонкостью орнамента, включением в композицию скульптурных изображений (рис. 8).

В отличие от мадридских храмов здесь нет огромных пилястр, занимающих всю высоту от пола до основания свода. Они расчленены на два яруса. В первом применен дорический ордер, во втором — коринфский. В открытых арочных пролетах второго яруса поставлены статуи апостолов (работы Хосе де Арфэ). Этим приемом создается эффектное чередование архитектурных и скульптурных форм. Сочетание крупного рельефа статуй с мелкой моделировкой ограждений усиливает впечатление пластического богатства интерьера. Той же цели служит мелкая кассетировка купола, невольно вызывающая ассоциации с бесконечным орнаментом мавританских сооружений.

Новые тенденции отразились и в работах одного из наиболее ярких мастеров первой стадии развития барокко — Алонсо Кано, скульптора, художника и архитектора. Он был привлечен к достройке собора в Гранаде, производившейся после смерти Диего де Силое его учеником и помощником Хуаном де Маеда.

По проекту Алонсо Кано около 1667 г. выполнен главный фасад собора. Несмотря на то что Алонсо Кано был связан здесь чертежами первоначального проекта, ему все же удалось создать очень яркую и своеобразную композицию (рис. 9).

Рис. 9. Гранада. Собор, первоначальный проект Э. де Эгас, в 1525 г. план изменен (в алтарной части) Д. де Силоэ. Фасад около 1667 г., А. Кано. План, главный фасад

Торец здания скомпонован в виде огромной, трехпролетной, разделенной по высоте на два яруса триумфальной арки. В разработке этого мотива Алонсо применяет ордер, но использует его не для выявления тектоники сооружения, а скорее лишь в качестве декоративного приема, увеличивающего пластическую выразительность архитектурных форм. Он изменяет канонические ордерные соотношения и пропорции пилястр и антаблементов. Там, где ему кажется необходимым, он заменяет антаблемент лишь одной карнизной плитой. Плоскость пилястр он обрабатывает рамкой и завершает их скульптурными медальонами.

Алонсо применяет для украшения фасада собора и круглую скульптуру. Уменьшив размер человеческих фигур, он достигает зрительного увеличения масштаба здания. Характерны и очень сложные чисто барочные завершения верхнего парапета пинаклями своеобразного и затейливого рисунка. Большую выразительность фасаду собора придают ритм его членений, прекрасная разработка рельефа, виртуозная прорисовка декоративных украшений. Преобладание вертикальных элементов в архитектуре фасада делают его легким и стройным.

Пластическое богатство, игра светотени, динамичность архитектурных форм в композиции городского собора здесь также характерны, как для произведений представителей школы Эрреры статичность композиции, строгость тектонической логики, простота конструктивных приемов. Нет сомнения в том, что в этом произведении Алонсо Кано мы встречаемся уже с вполне сложившимся барочным пониманием архитектурной композиции.

К числу наиболее убедительных свидетельств победы нового архитектурного стиля в Андалусии относится фасад собора в Хаене. Строительство этого здания было начато в 1552 г. мастером Педро де Вальдельвира (ум. в 1565 г.). Постройка затянулась на много десятилетий. Главный фасад собора был закончен по проекту Эвфразио Лопеса де Рохас в 1686 г. (рис. 10).

Рис. 10. Хаен. Собор начат в 1552 г., П. де Вальдельвира. Главный фасад построен в 1686 г., Э. Лопеса де Рохас. Башни достроены в 1688 г. План, главный фасад

Фасад хаенского собора резко отличается от сооружений южных провинций предыдущего периода своей богатой пластикой. Внушительные трехчетвертные полуколонны коринфского ордера, стоящие на высоких пьедесталах, украшают центр собора. Их чисто декоративный характер становится ясным с первого взгляда. Основная часть антаблемента в интерколумниях прорезана оконными проемами. Таким образом, колонны фасада связаны только лишь выносной плитой венчающего карниза и не несут груза антаблемента. Они поддерживают лишь легкую балюстраду и скульптурные изваяния святых, стоящих на невысоких постаментах. В композиции верхнего аттикового этажа безусловно проявляется влияние Алонсо Кано — капители пилястр заменены своеобразными орнаментальными картушами. Очень типичны для испанского барокко 2-й половины XVII в. украшающие верхний парапет тонкие фигурные обелиски. Мощная пластика центра сочетается с тонкой разработкой верха башен, выполненной со свойственной испанской архитектуре ажурностью и изяществом.

Рис. 11. Сарагосса. Храм Нуэстра Сеньора дель Пилар, начат в 1681 г., Ф. Эррера эль Мосо (младший). План, фасад

Новые стилистические искания сталкивались в различных испанских провинциях с вековыми традициями мавританского народного искусства. Эти традиции наложили свой яркий отпечаток на испанскую архитектуру эпохи Ренессанса и продолжали воздействовать на творчество мастеров — приверженцев новых барочных тенденций. Один из ярких примеров воздействия местных традиций на развитие барокко в Испании — собор Нуэстра Сеньора дель Пилар, построенный в столице Арагоны — Сарагоссе (рис. 11). Сооружение собора было начато в 1681 г. Франсиско Эррера (эль Мосо — младший, 1622—1685). План этого здания резко отличается от обычных планировочных схем католических храмов того времени. Он напоминает планировку старых мусульманских культовых сооружений. Обычно они состояли из обширного двора, окруженного открытыми аркадами или рядом мелких крытых помещений. В центре двора часто располагалась какая-либо местная реликвия. В центре нового сарагосского собора находилась главная святыня города — статуя Богоматери, стоящей на столбе. У наружных стен размещены небольшие капеллы, окружающие внутреннее пространство храма. Капеллы запроектированы пониженной высоты, что дало архитектору возможность осветить боковые нефы верхним светом с помощью больших круглых оконных проемов. Над крышей капелл возвышаются массивные пилоны, играющие роль контрфорсов, воспринимающих распор бокового нефа. Над средним нефом возвышаются три купола. Один из них, расположенный над средокрестием, имеет большой пролет. Над каждым из боковых нефов расположены еще по четыре купола в шахматном порядке по отношению к средним куполам.

Большим своеобразием отличается и другое здание Сарагоссы — храм Сан Гаэтано (1678—1683). Напряженная динамика композиции его фасада, трактовка ордера, наличие таких элементов, как разорванный фронтон и волюты декоративного завершения центра, являются обычными для барокко. Вместе с тем изобилие резных элементов, заполняющих поверхность стен между пилястрами, ассоциируется с архитектурой платереско. Скрещение двух художественных культур создало здесь один из самых характерных примеров национального своеобразия испанского барокко (рис. 12).

Рис. 12. Сарагосса. Храм Сан Гаэтано, 1678—1683 гг.	Рис. 13. Севилья. Собор и колокольня Ла Сео, 1683 г., Кондини. Вид с запада

Менее самобытна архитектура собора и колокольни Ла Сео в Севилье, построенных в 1683 г. итальянским архитектором Кондини (рис. 13).

Наиболее полно и выразительно художественные идеалы конца XVII — начала XVIII в. — эпохи ярчайших социальных контрастов, нищеты и пышности — воплотились в работах династии замечательных кастильских мастеров, принадлежащих к фамилии Чурригера. Их творчество знаменует расцвет испанского барокко — могучего архитектурного стиля, значение которого выходит за пределы Пиренейского полуострова.

Главным мастером этой художественной династии был Хосе Чурригера (1665— 1725 гг.). Имя этого зодчего и скульптора персонифицирует целое направление в искусстве Кастилии, и очень часто ему приписывают произведения других членов семьи Чурригера и его учеников.

Первый блестящий успех Хосе Чурригера относится к 1689 г. В этом году умерла первая жена Карла II — королева Мария Луиза Орлеанская. Был объявлен конкурс на проект катафалка. Победителем конкурса был Хосе Чурригера.

Молодому мастеру удалось создать необычно яркий образец блестящего и пышного искусства, культивировавшегося при дворе вымирающей династии. В этом великолепном и сложном сооружении с огромной изобретательностью использованы возможности архитектуры, скульптуры и живописи (рис. 14).Тектоническая архитектурная основа теряется в нагромождении вырезанных из дерева фигур, цветочных гирлянд, королевских гербов, факелов и спущенных знамен. Весь этот сложный конгломерат форм охвачен бурным стремлением вверх. Яркая роспись и переливы позолоты, мерцающей в колеблющемся свете свечей и погребальных факелов, усиливали восхищение современников красотой и пышностью катафалка.

Рис. 14. Мадрид. Катафалк королевы Марии Луизы, 1689 г., X. Чурригера

Успех Хосе при дворе сразу принес ему популярность и обилие заказов.

В 1692 г. Хосе берет на себя выполнение крупных работ в Саламанке. В Саламанку переезжают и его братья — Хоакин и Альберто.

Фамилии Чурригера принадлежит завершение собора иезуитской коллехии в Саламанке (Ла Клересиа). Нижняя часть этого здания (до карниза главного ордера) была выполнена Хуаном Гомесом де Мора (начата в 1617 г.). Сопоставление верхней части этого огромного сооружения с его низом дает очень наглядное представление о характере той эволюции испанской архитектуры, которую она претерпела за истекшие десятилетия (рис. 15).

Рис. 15. Саламанка. Собор иезуитской коллехии (Ла Клересиа), начат в 1617 г., X. Гомес де Мора, достроен в конце XVII — начале XVIII в. братьями Чурригера. План, фасад, разрез, фрагмент фасада

Низ здания спокоен, прост и внушителен. Трехчетвертные могучие коринфские колонны, обогащая рельеф стены, не нарушают цельности и единства массива ее тяжелой каменной кладки. Верхняя часть главного фасада, состоящая из двух угловых башен, соединенных декоративным фронтоном, имеет совсем иной характер. Изобилие вертикальных элементов — многочисленные, сильно раскрепованные колонны, пилястры, завершенные статуями и заостренные с зубчатой обработкой граней пинакли, резко акцентируют устремление вверх. Ритм этих вертикальных элементов очень сложен и наполняет всю архитектурную композицию верха беспокойным и напряженным движением. Единство этого ритма перебивается сложной композицией декоративного фронтона, представляющего собой своего рода каменную кулису, прихотливо украшенную сложными обрамлениями ниш, барельефами и статуями.

В противоположность пристрастию мастеров начала XVII столетия к спокойным и внушительным массивам каменной кладки строители верхней части Клересии тщательно избегают эффекта гладкой стенной плоскости, покрывая ее сплошь сильными выступами разнообразных вертикальных раскреповок и наличников, дробя ее нишами, декоративными фронтончиками и барельефными вставками. Даже поверхность полукуполов (в форме разрезанного пополам апельсина) не оставлена гладкой, а обработана сплошными кольцеобразными наслоениями.

Напряженные и страстные искания живописных и динамических эффектов, отразившиеся в композиции верха Клересии, дают яркое представление о стадии полного расцвета испанского барокко, в то время как нижняя часть этого здания — о начальной фазе этого мощного художественного направления, проявившегося в Испании с такой исключительной яркостью.

Наиболее значительным архитектурным произведением Хосе Чурригеры является ансамбль городка Нуэво Бастан неподалеку от Алькала де Энарес, выстроенного им в 1709—1713 гг. Этот заказ он получил от богатого банкира и предпринимателя Хуана Гоенече, издателя «Мадридской газеты», родом из долины Бастан в Наварре.

Этот городок объединил в себе стекольную фабрику, жилые дома и главную площадь с расположенным на ней дворцом Гоенече (рис. 16).

Рис. 16. Нуэво Бастан. Дворец Гоенече, 1709—1713 гг., X. Чурригера	Рис. 17. Мадрид. Храм Сан Гаэтано, X. Чурригера
Рис. 18. Саламанка. Королевский павильон на пласа Майор, 1729—1733 гг., братья Чурригера	Рис. 19. Саламанка. Аюнтаменто (ратуша), 1765 г., братья Чурригера

В основу городка был положен регулярный генеральный план, что для того времени являлось большим новшеством. Наиболее значительное здание ансамбля — дворец. Как и все испанские дворцовые здания того времени, дворец Гоенече имеет два этажа. Силуэт его осложнен введением не только угловых, но и двух центральных невысоких башен, фланкирующих главный вход. Обработка боковых частей фасада очень проста. Их украшают лишь оконные наличники несложного рисунка и низкие порталы также достаточно скромных очертаний. Башни, расчлененные на ярусы и обработанные пилястрами, массивны и грузны.

Несмотря на то, что центр здания скомпонован уже гораздо сложнее (здесь есть и сильные раскреповки колонн и фронтоны, плоские волюты и своеобразные пинакли), простота общего облика дворца кажется удивительной для творчества одного из наиболее темпераментных мастеров испанского барокко. В ней сказывается не только экономия средств на обтеску плохо поддающегося обработке гранита, из которого выполнен фасад, но и свойственная жилищной архитектуре устойчивость традиции, не позволившая зодчему полностью отойти от привычного типа дворцового здания.

Используя свою блестящую художественную фантазию в чисто декоративных сооружениях, Чурригера ограничил себя здесь очень жесткими рамками, с тактом большого художника считая излишней пышность для этого загородного жилища своего патрона. Во всем облике дворца есть нечто от суровости Эрреры — мастера, по складу дарования, казалось бы, противоположного Хосе.

Среди менее .значительных архитектурных произведений, выполненных Хосе Чурригера для Мадрида, числятся различные работы в несуществующем ныне монастыре Сан Томасо (начатые им в 1724 г.), в том числе завершение фронтона фасада и украшение его нижнего яруса тремя прекрасными порталами. Он принимал участие и в сооружении фасада Сан Гаэтано в Мадриде (рис. 17).

С фамилией Чурригера связано и осуществление самого крупного градостроительного мероприятия того времени — сооружение пласа Майор, главной площади г. Саламанки, запроектированной на месте бывшей площади Сан Мартин дель Меркадо. Строительство новой площади было поручено Андресу Гарсиа де Киньон. В первую очередь была построена восточная сторона с так называемым Королевским павильоном (рис. 18). Надпись на каменной плите, помещенной над аркой, говорит о том, что первый камень этого здания был заложен 10 марта 1729 г. и 13 марта 1733 г. было завершено строительство домов, образующих линию Королевского павильона. В 1765 г. площадь была закончена постройкой здания ратуши — Аюнтаменто.

В строительстве площади принимало участие несколько членов фамилии Чурригера. Здесь работали: брат Хосе — Альберто, сын Хосе — Николас и племянник знаменитого мастера — Хосе де Лара. Пласа Майор застроена жилыми четырехэтажными зданиями с открытыми аркадами в первом этаже. Сходящиеся к пласа Майор улицы вливаются в пространство площади через большие арочные проемы. Созданные таким образом композиционные оси отмечены богатой архитектурной обработкой участка стены, расположенного над проездными арками. С востока площадь замыкается Королевским павильоном. Плоскость стены над аркой декорирована пышной резной орнаментикой. Главную роль в ее тематике играют гербовые щиты, изобильно украшенные глубокой резьбой. Над главным карнизом возвышается декоративный фронтон, увенчанный тремя вазами вычурной формы.

Фасады четырехэтажных зданий, составляющих основной фронт застройки, объединены простым и спокойным архитектурным приемом, в котором главную роль играют горизонтальные, поэтажные членения. Этот основной мотив подчеркнутых горизонталей обогащен вертикальным ритмом плоских лизен, расчленяющих стенную поверхность по осям оконных простенков, увенчанных поверх главного карниза невысокими обелисками.

В композиции площади господствует здание Аюнтаменто, расположенное в центре северной стороны. Оно выделяется укрупненным масштабом своих членений, сильным рельефом боковых колонн, богатством декоративного завершения центра (рис. 19). Фасад Аюнтаменто в Саламанке не относится к числу наивысших достижений испанского барокко. В его композиции отсутствует ясность построения. Сильное выделение боковых осей трехчетвертными колоннами ослабляет центр, отмеченный более мелкими по рельефу вертикалями.

Недостатки фасада Аюнтаменто не умаляют художественных достоинств всей площади в целом. Трудами целой плеяды талантливых испанских мастеров в древнем кастильском городе были созданы прекрасный центр и один из лучших ансамблей европейского барокко.

Помимо перечисленных выше сооружений Хосе Чурригера выполнил огромное количество различных декоративных работ. С наибольшим блеском его талант проявился в композиции ретабло.

Помимо огромного и великолепного ретабло храма Сан Эстебан в Саламанке им выполнены ретабло в мадридском храме Сан Себастьян, церкви в Леганео, храм Сан Томасо в Мадриде, законченном уже после смерти Хосе его сыновьями.

В отличие от своих последователей, развивавших лишь декоративную сторону его творческой манеры и зачастую сознательно деформировавших тектоническую, структурную основу сооружения, Хосе Чурригера относился к структурному каркасу с почти академической строгостью, предоставляя своей мощной творческой фантазии полную свободу лишь в области декорации и орнаментики. Поэтому те ожесточенные проклятия Хосе, как разрушителю архитектуры, «великому ересиарху», которыми изобилуют высказывания позднейших, академически настроенных художников и писателей, по справедливости следует отнести не к нему, а к его последователям.

В области декоративной сила и универсальность его творческого дара создала большое и яркое архитектурное направление — стиль Чурригера, или «чурригереск», как его называют иногда историки искусства.

Умер Хосе в 1725 г. 60 лет от роду, в ореоле громкой и заслуженной славы. Опубликованный в мадридской газете некролог именовал его Микеланджело Испании.

Хоакин Чурригера (1674—1724) многие годы работал на постройке собора Саламанки. Его творчеству принадлежит гостиница коллехии Де-Сан-Бартоломе, коллехия ордена Калатравы и другие сооружения.

Альберто Чурригера (1676—1750) работал вместе с братьями на строительстве собора в Саламанке. В этом здании им, в частности, выполнена великолепная декоративная обработка хоров. Хоры высечены из прекрасного, теплого оттенка песчаника. Декоративная обработка хоров поражает исключительным богатством мотивов. В нем органично сочетаются влияние замечательных образцов платереско Саламанки и смелое и беспокойное барочное искусство. С громадным мастерством здесь сплетены в единое целое элементы архитектурных ордеров и геральдики, растительный орнамент, маски, головы животных.

Одной из наиболее значительных работ Альберто Чурригеро является достройка собора в Вальядолиде (1729). Нижняя часть главного фасада до карниза первого яруса осуществлена довольно точно по проекту Хуана де Эррера, известному нам по сохранившейся  деревянной модели. Верхняя часть главного фасада отличается от первоначального замысла не только отсутствием угловых башен, запроектированных Эррерой, но и совершенно иной трактовкой архитектурных форм. Сохраняя систему членения верхнего яруса, Чурригера обогатил детали, украсил плоскость стены сочными декоративными пятнами, усложнил силуэт завершения (рис. 20).

Рис. 20. Вальядолид. Собор., конец XVI — начало XVII в., нижняя часть, проект X. де Эррера; в 1729 г. А. Чурригера построил верхний ярус. Главный фасад, разрез

Чурригера подчеркивает чисто декоративный характер пилястр, украшая их поверхность профилированной филенкой. Он заставляет неподатливый камень мягко изгибаться в завитках боковых волют. Избегая спокойных линий, он прибегает к многочисленным раскреповкам. Усиливая декоративный эффект, он вводит в композицию вычурное обрамление окна, статуи, сочную резьбу каменных гербовых щитов.

Все это декоративное богатство развивается на фоне простых структурных членений фасада. Строгость основного построения архитектурной формы определяется здесь не только композицией заложенного ранее первого яруса. В творчестве основоположников чурригеризма — Хосе и его братьев — всегда присутствует уважение к ясности конструктивных и композиционных приемов школы Эрреры, и вся их творческая смелость проявляется главным образом в трактовке деталей и орнаментики.

Широкую художественную славу семьи Чурригера создавали не только Хосе и его братья, но и их сыновья, племянники и внуки. Деятельность этой династии мастеров оказала такое большое влияние на развитие испанского искусства потому, что им удалось воплотить в своих произведениях свойственное эпохе стремление к пышности с той же полнотой, с какой столетием раньше Эррера воплотил дух фанатического аскетизма времен ожесточенной борьбы Филиппа II с протестантизмом и ересью, примером чему может служить церковь Успения в Руэдо (рис. 21).

	Рис. 21. Руэдо. Храм Успения, 1738—1747 гг., А. Чурригера. Фрагмент фасада с порталом
Рис. 22. Мадрид. Монастырь Нуэстра Сеньора дель Пуэрте, закончен в 1718 г., П. Рибера. План, фасад, разрез

Новое художественное направление продолжало развиваться не только благодаря работам членов семьи Чурригера, но их многочисленных учеников. Наиболее крупным из них является Педро Рибера (1683—1742). Одна из ранних его работ — монастырь Нуэстра Сеньора дель Пуэрте у устья р. Мансанарес, законченный в 1718 г. (рис. 22).

Трактовка новых композиционных приемов отличается в этом сооружении еще очень большой сдержанностью. Благодаря покрытым шиферной кровлей шатрам, простоте стен, украшенных лишь тесаными из камня наличниками и рустовкой углов, общий облик монастыря напоминает сооружения школы Эрреры. О барочных тенденциях говорят лишь сложная разработка внутреннего пространства храма, декоративное богатство центрального портала и криволинейные очертания шатровых завершений.

Творчеству Педро Риберы принадлежит также церковь Монсерратской Богоматери ордена бенедиктинцев, построенная им в Мадриде в 1720 г. План этого здания воспроизводит простую базиликальную схему. В композицию фасадов скромного бенедиктинского храма врываются мотивы безудержной декоративной пышности развитого испанского барокко.

Затейливый силуэт завершения башни кажется чересчур фривольным для скромного храма монашеского ордена, и сравнение его со строгими линиями шиферных шатров и остроконечных шпилей предыдущего столетия дает наглядное представление об эволюции художественных вкусов заказчиков и зодчих. В этом сооружении отчетливо проявляется очень характерное для испанского барокко противоречие между скромными размерами здания, дешевизной основных строительных материалов и претенциозностью декорации.

Рибера оставил глубокий след в барочной архитектуре Мадрида не этими церковными сооружениями, а многочисленными частными дворцами, общественными зданиями, фонтанами и мостом через р. Мансанарес. Большинство частных дворцов, построенных Риберой, до нашего времени не дошло. Сохранившиеся сооружения этого типа, например дворцы Мирафлорес, Пералес и Торесийа, дают отчетливое представление о его любимом композиционном приеме. Плоскость фасада этих зданий, выполненных чаще всего из кирпича, обычно очень проста. На этой гладкой поверхности выделяются лишь тесаные из гранита обрамления окон и венчающий карниз с модульонами. Центром декоративной композиции является очень сложный главный портал.

К числу характерных для Риберы произведений относится дворец маркизов Мирафлорес. На фоне спокойной фасадной плоскости ярко рисуется богатый, высеченный из гранита центральный портал, захватывающий два этажа. В первом этаже портал завершен тройным, сложно изогнутым фронтоном и перекрыт выступающей плитой балкона. Наличник балконной двери увенчан пышной декоративной композицией из мастерски нарисованных архитектурных, орнаментальных и геральдических элементов.

Сочетание аскетической простоты фасада с безудержно пышным порталом (обычно двухъярусным) является излюбленным композиционным приемом Риберы.

Творческая деятельность Риберы отличается большим разнообразием. Будучи главным архитектором Мадрида, он выполнил самые разнообразные заказы: построил театральные здания де ла Крус и Буэн Ретиро, дворцы, фонтаны и триумфальные ворота. О разнообразии и размахе его строительной деятельности можно судить и по дошедшему до нас мосту через р. Мансанарес. К сожалению, многие из его сооружений уничтожены временем и войнами.

Самым знаменитым произведением Риберы является портал мадридской богадельни. Постройка этого здания, начатая в 1722 г., тянулась очень долго. Она была полностью закончена только в 1799 г. Творчеству Риберы принадлежат лишь боковые флигеля и главный фасад (рис. 23).

Рис. 23. Мадрид. Богадельня, портал — П. Рибера.	Рис. 24. Вальядолид. Университет, 1715 г. Н. и Д. Томэ
Рис. 25. Толедо. Капелла Эль Транспаренте, начата в 1721 г., Н. Томэ. Разрез, интерьер

В центре спокойного, несколько монотонного фасада богадельни Рибера создал двухъярусный портал совершенно исключительной сложности и пышности — своего рода каменное ретабло, высеченное из великолепного гранита. Верх портала вздымается над кровлей, ломая спокойную линию венчающего карниза динамичным силуэтом трехчастного разорванного фронтона. Пилястры, образующие каркас композиции, имеют суживающуюся книзу форму. Вся поверхность портала заполнена сложнейшим растительным орнаментом, обогащенным геральдическими эмблемами и включением в композицию фигурок детей. Вместо обычного оконного или дверного проема (выхода на балкон) во втором ярусе портала Рибера применил здесь полукруглую нишу и поместил в ней скульптурную группу, еще более усилившую впечатление необыкновенного пластического богатства сооружения.

Не ограничиваясь орнаментальным украшением поверхности портала, Рибера вводит в композицию круглые, овальные и трехлепестковые отверстия, декорирует края портала искусно высеченными из камня изображениями складок материи, перевитых лентами и цветочными гирляндами.

Портал мадридской богадельни Риберы относится к числу наиболее ярких произведений барокко в Кастилии. По фантастической пышности и безудержной смелости в применении декоративных мотивов и полному разрыву с канонической трактовкой архитектурных элементов портал Риберы принадлежит к числу тех художественных крайностей, которые позднее жестоко осуждались приверженцами академического классицизма.

Другим, не менее знаменитым мастером, принадлежавшим к школе Чурригеры, был Нарсисо Томэ (ум. в 1742 г.). Нарсисо был сыном зодчего Антонио Томэ. Подобно многим другим испанским мастерам того времени он помимо архитектуры занимался также скульптурой и живописью. Широкую известность принесло ему скульптурное оформление фасада университета в Вальядолиде (1715), которое он выполнил совместно со своим братом — скульптором и гравером Диего Томэ. Архитектурная композиция фасада Вальядолидского университета была задумана, по-видимому, каким-то другим мастером, оставшимся неизвестным (рис. 24).

Центр очень спокойного, расчлененного пилястрами здания украшен огромным двухъярусным портиком. Над колоннами нижнего яруса, завершенными выше карниза цилиндрическими пьедесталами, установлены статуи. Над кровлей в центре фасада возвышается декоративная надстройка, образующая второй ярус портика. Она увенчана сложным уступчатым фронтоном. Центр фасада обильно украшен скульптурой. В композицию введены статуи, гербы, цветочные гирлянды и фигурные пинакли, завершающие уступы фронтона.

Высокое качество скульптуры Вальядолидского университета принесло Нарсисо репутацию первоклассного мастера. Вскоре после завершения этой работы капитул толедского собора пригласил Нарсисо Томэ для сооружения капеллы, примыкающей к задней стороне главного алтаря собора (рис. 25).

Для освещения ретабло Нарсисо сделал проем в сводах галереи кругового обхода собора, употребив много усилий на то, чтобы этот проем казался бы случайным обвалом купола, открывшим вид в небесное пространство, изображенное средствами живописи на потолке чердака, с парящими в нем облаками, на которых восседает Христос в лучах славы. На краях проема Нарсисо расположил скульптурные изображения пророков и святых, использовав в своей композиции прием, широко применяемый в современных панорамах,— переход от реального пространства к иллюзорному при помощи объемных фигур первого плана. В потоке света, льющегося сверху на ретабло, натуралистически раскрашенные фигуры кажутся живыми.

Эту капеллу, названную Эль Транспаренте (прозрачная), трудно назвать чисто архитектурным произведением. Нарсисо с огромной изобретательностью использовал свои архитектурные знания и мастерство скульптора и живописца для создания иллюзорной, театрализованной композиции, и кажется странным, как мог капитул допустить ее появление под строгими сводами древнего толедского собора. Однако капитул не только позволил Томэ ломать вековые готические своды храма, но и разделял, по-видимому, всеобщий восторг перед этим произведением молодого мастера.

Слава о необычайном эффекте Эль Транспаренте быстро разнеслась по всей Испании. Нарсисо стал одним из наиболее известных мастеров страны.

Появление Эль Транспаренте, иронически названного позднее, в эпоху неоклассики, «мраморным скандалом», показывает, что пристрастие церковных заказчиков, ищущих наиболее сильных методов воздействия на религиозные чувства народа, к эффектным театрализованным композициям начало приводить к перерождению архитектуры, к утере ее тектонического смысла.

Эль Транспаренте является одним из наиболее ранних симптомов вырождения стиля, появившихся в Кастилии.

Более или менее аналогично процесс развития барокко протекал и в других провинциях Испании.

Общность стилистической эволюции архитектуры Испании конца XVII — начала XVIII в. объясняется единством идеологических требований, предъявляемых к архитектуре основным заказчиком той эпохи — католической церковью. Различия же в композиционных приемах и трактовке архитектурных форм возникли под влиянием местных экономических условий и строительных материалов, художественных традиций и, конечно, квалификации и творческой индивидуальности мастеров.

Очень ясное выражение архитектура барокко периода полного расцвета получила в южных провинциях Пиренейского полуострова, особенно в Севилье и Гранаде, этих выдающихся центрах испанской художественной культуры. Традиции мавританского искусства, как и прежде, оказывали здесь значительное влияние на характер архитектурных форм. Кроме того, на художественном облике ряда произведений местного зодчества отразилось и знакомство зодчих и заказчиков с архитектурой заокеанских колоний, с которыми Севилья вела оживленные сношения, являясь основным портом заокеанской торговли.

К числу лучших произведений барокко на стадии его расцвета в Андалусии относится церковь иезуитского монастыря Сан Луис в Севилье, построенная Мигуэлем де Фигероа в 1731 г. В плане храма разработана очень красивая комбинация основного центрического зала с полукруглыми и прямоугольными нишами и квадратными угловыми помещениями, связанная строгим осевым построением (рис. 26). По своей законченности и стремлению к четкой дифференциации отдельных элементов план церкви Сан Луис напоминает произведения мастеров итальянского раннего Ренессанса.

	Рис. 26. Севилья. Храм Сан Луис, 1731 г., М. де Фигероа. Главный фасад, интерьер, план

Однако в композиции интерьера совершенно ясно сказывается свойственное барокко желание сделать композицию разнообразной и живописной, внести в нее элемент движения, усложнить восприятие зрительных аспектов. Обилие лепнины и позолоты, сплошная орнаментация ниш и главное витые колонны создают обычное для этой эпохи впечатление беспокойной и несколько аффектированной пышности.

Фасад храма Сан Луис, богатый деталями, дополнительно обогащен сплошной орнаментальной насечкой всей плоскости стены. Геометрический характер украшения стенной поверхности не оставляет сомнения в том, что этот прием навеян традиционной практикой местных мастеров-мудехар.

В разработке фасада широко применен ордер. Зодчий проявил здесь большую изобретательность для того, чтобы придать ему яркое декоративное звучание. Стволы колонн одеты орнаментальными поясами, пилястры разбиты на отдельные панели, выделенные особой обработкой, благодаря чему они перестают казаться несущими и превращаются в плоскостную декоративную накладку.

Насыщенная декоративными элементами архитектура фасада храма производит впечатление большого своеобразия, обусловленного влиянием мавританских архитектурных традиций.

Одним из наиболее значительных архитектурных произведений севильского зодчества XVII в. является так называемый дворец Сан Тельмо — здание Института навигационной корпорации, знаменитой между прочим тем, что из числа ее членов были набраны участники экспедиции Колумба. Помимо учебных аудиторий в здании института размещались обширная библиотека, музей и жилые помещения для преподавателей и учащихся.

Первоначальный проект здания принадлежал Антонио Родригесу. Фундамент здания был заложен под его руководством в 1682 г. Строительство, в силу разных обстоятельств, затянулось до 1796 г. (рис. 27).

Рис. 27. Севилья. Дворец Сан Тельмо, 1682—1796 гг., портал — Л. Фигероа (1775—1796 гг.). Фрагмент фасада

Наиболее яркие страницы в строительную историю здания вписали мастера семейства Фигероа — известного севильского зодчего Леонардо Фигероа (около 1650— 1730), его сына, внука и других родственников. Леонардо принадлежит проект главного портала, выполненного в натуре уже после его смерти (в 1775—1796).

Прием яркого выделения основного декоративного пятна на фоне фасадной плоскости, с которым мы уже встречались в архитектуре Кастилии, получил здесь свое дальнейшее развитие и завершение.

Портал дворца Сан Тельмо представляет собой довольно значительное трехъярусное сооружение. Верхний ярус поднимается над линией главного карниза и увенчан сложным по силуэту фронтоном. В центре открытого арочного проема поставлена статуя покровителя мореплавателей — Сан Тельмо с кораблем в руках, четко выступающая на глубоком синем фоне андалусского неба. Кроме статуи Сан Тельмо портал украшен и другими аллегорическими фигурами — Навигации, Геометрии, Математики, Астрономии, Архитектуры, Скульптуры, Живописи и Музыки.

В композиции ярусов портала применены спаренные, сплошь орнаментированные колонны. Наряду с растительным используется геометрический орнамент, что свидетельствует о стойкости традиций народного мавританского искусства. Помимо наличия мавританских декоративных элементов в причудливых изломах сложных архитектурных тяг портала Сан Тельмо чувствуются отголоски декоративных приемов заокеанской архитектуры, и они придают облику портала необычный и экзотический отпечаток. Фасад производит впечатление перегруженности декоративными элементами.

Композиция дворца Сан Тельмо является одной из крайностей развития многообразных декоративных тенденций испанского барокко.

Решительное изменение художественных вкусов отразилось и на построенных ранее культовых зданиях. Чаще всего переделки затрагивали лишь интерьеры зданий, где строгие стены первоначальной постройки украшались декоративным ордером со сложными раскреповками, статуями и изобильным орнаментом. Однако нередко изменялся и внешний облик зданий путем переделки главного (а иногда и боковых) фасадов. Строительство крупных культовых сооружений по различным причинам растягивалось на много десятилетий. Ряд соборов, заложенных в 1-й половине XVI в., на ранней стадии развития испанского Ренессанса, заканчивался в конце XVII — начале XVIII в. во времена бурного развития барокко. Заканчивавшие собор зодчие, не будучи в состоянии изменить сообразно новым художественным идеалам объемную композицию, концентрировали свои усилия на декоративной разработке интерьеров и фасадов.

В южных провинциях примером позднейшего изменения внешнего облика здания может служить собор в Малаге, заложенный в 1528 г. (по-видимому, по проекту Диего де Силоэ). Собор был освящен в 1631 г. В начале XVIII в. по поручению капитула собора зодчий Висенте Асеро (ум. около 1738 г.) переделал главный фасад, введя в его композицию спаренные раскрепованные колонны, арки и богатую орнаментику (рис. 28). Асеро хорошо владел всем арсеналом архитектурных форм и деталей, имевших распространение в испанской архитектуре того времени. Однако в созданной им декоративной композиции отсутствует единство художественной идеи, свойственное лучшим произведениям испанского барокко. Две одинаково сильные темы — поярусно расположенных спаренных колонн и тройных арок между ними — спорят друг с другом, нарушая цельность художественного образа.

Рис. 28. Малага. Собор, заложен в 1528 г.; в начале XVIII в. В. Асеро перестроил главный фасад. План, главный фасад
Рис. 29. Мурсия. Собор, начат в середине XVIII в., перестроен Х. Борт (проект 1737 г.). План, главный фасад

Собор в Мурсии был заложен еще в середине XIV в. В 1737 г. зодчий Хаиме Борт по заданию капитула составил проект переделки главного фасада, но осуществление его затянулось до конца XVIII в. (рис. 29). Законченный в это время фасад может служить одним из очень наглядных свидетельств стремления к крайней декоративной перегрузке композиции и утери ясности ведущей художественной темы, характерных для последней стадии развития испанского барокко. Эта непрерывная погоня за новыми эффектами привела к серьезным последствиям — к утере понимания тектонического смысла архитектурных форм, в первую очередь ордера. Уже к середине XVIII столетия начали появляться произведения, в которых декоративная обработка не только нарушает конструктивный смысл пилястр и колонн, но и приводит к полному разрушению их структуры. 

Особенно яркий образец такого перерождения архитектурных форм представляет собой оформление интерьера сакристии Картезианского монастыря в Гранаде, основанного в начале XVI столетия.

Большая часть монастыря была разрушена в середине XIX столетия. Уцелевшая сакристия, построенная в 1730—1766 гг. Мануэлем Васкесом и Луисом Аревало, дает наглядное представление о художественных устремлениях заказчика и зодчих.

По своему плану сакристия очень проста — прямоугольный зал с закругленной алтарной частью. Пилоны, расположенные по периметру стен, стоят на цоколе и сверху перекрыты сильно раскрепованным антаблементом. Пропорциональное построение ордера почти не отличается от обычных канонических приемов. Но вместе с этим все части ордера покрыты невероятно обильной декорацией. Бесконечное переплетение фантастических изломов, волют, картушей, консолей и розеток, выполненных в сильном рельефе из мрамора и раскрашенного стука, сплошь покрывает тело столбов, уничтожает их грани, скрывает их плоскости. Мелкие изломы сложно профилированного антаблемента еще больше усложняют головокружительное мелькание дробных форм. Происходит зрительный распад больших структурных форм ордера на мелкие декоративные элементы, сливающиеся с общим орнаментальным ковром, покрывающим стены сакристии (рис. 30).

Рис. 30. Гранада. Картезианский монастырь. Сакристия, 1730—1766 гг., М. Васкес и Л. Аревало. Интерьер

Применение ордера здесь становится совершенно бессмысленным — его очертания отмечают лишь границы наибольшего сгущения орнаментики.

Стилистически декоративное убранство представляет собой смешение элементов чурригереска с мексиканскими декоративными мотивами. Фантастическое богатство декорации увеличивается драгоценной инкрустацией кедровых шкафов для церковных облачений, выполненной из серебра, перламутра и слоновой кости.

Интерьер сакристии вызывает странное и томительное ощущение. Оно создается не только чрезмерной расточительностью декоративных средств. Здесь декорация входит в непримиримое противоречие с архитектурой. Основная тектоническая структура — ордерный каркас — разрушена скульптурными украшениями. Антаблемент, воспринимающий на себя нагрузку вышележащей стены, столбы, нагруженные арками, передающими тяжесть свода, благодаря бесчисленным кавернам и углублениям, выступам и впадинам, хрупким завиткам и изломам сложным и причудливым, кажутся неспособными воспринимать какие-либо усилия, сопротивляться силам давления и распора. Что-то противоестественное есть в такой трактовке ордера — в существе своем предельно ясной и выразительной архитектурной конструкции. В этом сооружении с полной очевидностью ощущается деградация архитектурной мысли, утеря органического понимания архитектуры и конструкции, стремление создать во что бы то ни стало, не считаясь ни с логикой, ни со свойствами строительных материалов, ошеломляющий декоративный эффект. В безумной расточительности средств и декоративных форм одного из наиболее строгих по уставу монашеских орденов Испании, неустанно призывающих мирян к покорности и смирению перед лицом высшей силы божества, воплощены весь страшный гнет церковной идеологии, все напряжение конкурирующих между собой в борьбе за власть и влияние могущественных церковных организаций.

Невероятное обогащение архитектурной декорации на последней фазе развития барокко нельзя, конечно, объяснить лишь особенностями художественного темперамента барочных мастеров. В церковных зданиях их побуждало к этому вполне определенное идеологическое задание — капитулы соборов и руководители монашеских орденов требовали все новых и новых эффектов, способных поразить воображение верующих и привлечь их в церковь. Для достижения этой цели они не жалели средств, не останавливались перед применением самых драгоценных материалов. Такая расточительность кажется особенно поразительной на фоне тех тяжелых экономических потрясений, которые переживала страна, и бедственного положения народа.

Декоративная перенасыщенность и размельченность архитектурной композиции дошла до своих крайних пределов в южных испанских провинциях. Это в известной степени объясняется местными особенностями развития архитектуры. В мавританском зодчестве, пустившем особенно глубокие корни в южных провинциях Испании, декоративная насыщенность, преобладание в композиции мелких, дробных элементов, их ритмический повтор всегда занимали очень заметное место. Поэтому тенденции к декоративной перенасыщенности, к мелкой, дробной, атектоничной трактовке архитектурных форм, свойственные последней стадии развития испанского барокко, нашли в южных провинциях наиболее подготовленную почву.

Влияние местных условий определяло особенности развития архитектуры барокко в ряде других провинций Испании. Чрезвычайно своеобразный вариант стиля был создан в Галисии. Здесь, так же как в Кастилии и южных провинциях, основным архитектурным заказчиком была католическая церковь. Однако условия развития архитектуры барокко в Галисии имели довольно существенные отличия. Галисия значительно больше, чем Кастилия и южные провинции Испании, была изолирована от воздействия итальянских образцов. В предыдущую эпоху Галисия не была сколько-нибудь значительно затронута влиянием арабского искусства. На развитие галисийской архитектуры несомненно влиял и характер основного строительного материала — твердого гранита, удорожавшего мелкую разработку деталей и издавна способствовавшего их упрощению. Особенности галисийского климата — обилие дождливых, пасмурных и туманных дней — также приучило галисийских зодчих применять грубый рельеф там, где при ярком южном солнце достаточно было бы нюансной моделировки.

Наибольшей напряженностью строительной деятельности в конце XVII — начале XVIII в. отличался г. Сантьяго де Компостела. Этот древний город, бывший некогда столицей провинции, знаменит своим собором, построенным в XI—XII и начале XIII вв. Город и собор являлись конечным пунктом длинного пути, по которому двигались в течение столетий толпы пилигримов. Бесчисленные мелкие пожертвования сливались в громадные суммы, позволявшие церковным орденам вести широкое строительство.

К концу XVII в. древние романские сооружения не только обветшали, но и не отвечали новым художественным идеалам.

Для поддержания престижа и популярности древнего религиозного центра Испании церковные организации в конце XVII в. начали перестраивать фасады старинные храмов, сооружать новые ретабло и алтари, высекать из камня новые скульптурные украшения. При выполнении всех этих работ руководители церковных организаций не ограничивались приглашением местных мастеров и прибегали к приглашению зодчих из других городов.

Так, орденом бенедиктинцев был приглашен для реконструкции церкви Сан Мартин Пинарио зодчий Хосе де ла Пенья де Торо из Саламанки, пользовавшейся в то время славой центра передовой архитектурной мысли (рис. 31). В 1658 г. Хосе де ла Пенья работал уже в качестве главного архитектора кафедрального собора Сантьяго и одновременно руководил сооружением симборио под куполом собора и надстройкой одной из башен главного фасада здания.

Несомненно, что творчество Хосе де ла Пенья оказало сильное воздействие на развитие архитектуры барокко в Сантьяго де Компостела. Немалое влияние на зодчество Сантьяго оказал также Вега-и-Вердуго — ученый-каноник, известный знаток и теоретик архитектуры, руководивший в 1668 г. частичной реконструкцией фасада и сооружением табернакля собора.

Еще более значительную роль в развитии архитектуры барокко в Сантьяго в конце XVII — начале XVIII в. сыграл выдающийся зодчий, преемник Хосе де ла Пенья на посту главного архитектора собора — Доминго де Андраде (около 1659—1712). Им была построена в 1680 г. в северо-восточном углу собора башня дель Релох (башня с часами)—один из главных элементов всего объединенного собором архитектурного ансамбля (рис. 32). Эта башня была возведена на древнем основании. Первые ее ярусы в плане квадратны. Верхний ярус, завершенный полукуполом и башенкой со шпилем, имеет восьмигранное сечение. Силуэт башни отличается очень большой стройностью и цельностью. Слитность силуэта достигнута тем, что переходы от одного яруса к другому оформлены небольшими гранеными павильонами, смягчающими резкость уступов. Прекрасно найденное завершение башни увеличивает красоту и законченность ее очертаний.

Рис. 31. Сантьяго де Компостела. Монастырь Сан Мартин Пинарио	Рис. 32. Сантьяго де Компостела. Собор, часовая башня (дель Релох), 1680 г., Д. Андриаде

Башня очень богато декорирована. В изобилии орнамента, частых повторениях раскреповок и смелой прорисовке профилей сказывается большое мастерство, знание композиционных приемов барокко. Так же, как и в произведениях кастильских мастеров эпохи расцвета барокко, декоративное богатство сочетается здесь с большою простотой и ясностью основной композиционной схемы, построенной на ритмическом расчленении стен плоскими пилястрами.

Работы Хосе де ла Пенья, Вега-и-Вердуго и Доминго де Андраде подготовили почву для создания крупнейшего произведения галисийского барокко XVIII в. — реконструкции главного, западного фасада собора в Сантьяго де Компостела (так называемый Эль Обрадоиро).

Первоначальный западный фасад собора, выполненный в романском стиле, был очень скромен. Его главное украшение составляли портал и оконные проемы с резными переплетами. Башни, фланкировавшие фасад, были неодинаковыми по высоте. Правая (так называемая башня Де лас Кампаньяс), использовавшаяся для подвески нескольких колоколов, была значительно выше левой. В течение XVII в. было предпринято несколько попыток изменить внешний облик фасада. В начале столетия к нему была пристроена открытая парадная лестница. В 1670 г. под руководством Хосе де ла Пенья де Торо башне Де лас Кампаньяс было придано сложное барочное завершение. В это же время под руководством Хосе де ла Пенья производились некоторые изменения и в оформлении центральной части фасада. Однако все эти попытки изменить облик фасада имели лишь случайный и разрозненный характер. В начале XVIII столетия, на фоне широкого расцвета барочной архитектуры во всех областях Испании, архаичность главного фасада собора Сант-Яго начала казаться совершенно нетерпимой.

В 1738 г. капитул заключил договор с талантливым зодчим, заместившим Доминго де Андраде в должности главного архитектора собора — Фернандо Касас-и-Новоа (ум. в 1794 г.), на составление проекта реконструкции главного фасада. На Касас-и-Новоа была возложена обязанность довести высоту левой боковой башни до уровня башни Де лас Компаньяс и создать новую композицию центральной части собора. Композиция главного фасада (Эль Обрадоиро, как называют ее испанцы), созданная Касасом-и-Новоа, симметрична. Зодчий сделал обе башни совершенно одинаковыми.

Разработка фасада собора очень своеобразна. Здесь создан гигантский каменный триптих, боковые створки которого прикрывают нижние части башен, а средняя поднимается вверх и завершается огромным и пышным декоративным фронтоном. В открытом арочном проеме фронтона высоко вознесенная над окружающим пейзажем стоит в нише изваянная из камня фигура Сантьяго. Стройные очертания башен и сложный ритм колонн и пилястр создают впечатление стремительного движения вверх, почти по готически подчеркнутого зодчим.

В композиции фасада широко использованы ордера, геральдические элементы и своеобразный плоскостной орнамент в виде то завитков волют, то накладных каменных плит. Упрощение рисунка всех декоративных элементов несомненно связано с твердостью галисийского гранита, из которого выполнен фасад. Кроме того, упрощая моделировку, зодчий учитывал преобладание в Сантьяго пасмурных и дождливых дней, когда мелкие детали делаются неразличимыми. Упрощенная трактовка деталей, плоскостная моделировка фасадов, широкое использование декоративного мотива накладных плит развиваются в работах и других мастеров.

Характерные особенности галисийского варианта барокко отчетливо выступают в композиции фасада дома Городского совета Сантьяго (Каса дель Кабильдо), расположенного на площади Де лас Платериас, рядом с собором. Здание было закончено в 1758 г.

Над проектом и выполнением его в натуре работали члены известной семьи зодчих Сорела. Плоскость фасада совета расчленена своеобразным ордером, очень далеким от своих античных прообразов. Антаблемент, в обычном понимании этого слова, отсутствует. Тело пилястр продолжается и над капителью, приобретя лишь иную трактовку в виде плоских плит различного рисунка. Под самым карнизом из плоскости пилястр выступают очень плоские консоли. Над карнизом возвышается каменная балюстрада, украшенная в центре высоким декоративным щитом, увенчанным тонким шпилем.

Обрамление окон и дверных проемов, так же как и украшения пилястр, кажутся вырезанными из плоских каменных плит. Не ограничиваясь прямоугольными уши- рениями углов, зодчий украшает оконные проемы большими плоскими завитками.

Зодчие Сантьяго де Компостела середины XVIII в., работая над созданием новых декоративных форм, стремятся избегать применения классических ордеров. Характер пилястр в Каса дель Кабильдо показывает, что архитектор использовал здесь лишь идею вертикального расчленения стены, совершенно не считаясь с элементарной логикой построения ордера и руководствуясь лишь чисто декоративными соображениями.

Одним из наиболее выразительных произведений галисийского барокко является фасад женского монастыря Санта Клара в Сантьяго де Компостела, выполненный зодчим Симоном Родригесом в середине XVIII столетия (рис. 33). Главная часть фасада обработана в виде портала, ярко выделяющего вход в монастырь. Фасад прежде всего привлекает внимание формой фронтона, завершенного группой из трех пилонов; на среднем пилоне покоится большой каменный цилиндр. Деталь в форме цилиндра повторяется и на боковых скатах фронтона. Декоративная арка и герб, очень простые по рисунку, дополняют композицию фронтона. В центре фасадной плоскости размещается ниша, в которой стоит статуя Санта Клары — патронессы монастыря.

Рис. 33. Сантьяго де Компостела. Монастырь Санта Клара, середина XVIII в., С. Родригес

Фасад монастыря Санта Клара очень выразителен своей суровой величавостью и простотой. Рисунок деталей органически связан с характером материала стены — великолепного и прочного галисийского гранита. Сильный рельеф декоративных мотивов делает их видными издалека и при любых условиях освещения. Широкое применение плоскостных декоративных элементов в композиции фасадов галисийских зданий эпохи барокко породило термин «плитный стиль», иногда применяемый к галисийскому зодчеству эпохи барокко.

Новые архитектурные приемы Сантьяго получили распространение в зодчестве и других городов Испании.

Галисийская школа в своем стремлении выработать свой собственный архитектурный язык часто впадает в крайности. Поощряемая церковью погоня за все новыми и новыми эффектами очень быстро привела и здесь к декоративной перегрузке фасадов, к утере ясности и гармоничности архитектуры.

С начала XVIII в., после перехода королевского трона Испании к Бурбонам, пестрота и многообразие общей картины развития испанской архитектуры еще более увеличились. Филиппу V — внуку Людовика XIV и его первой жене Марии Луизе Савойской яркое своеобразие испанского барокко было глубоко чуждым. До смерти Марии Савойской (1714) при дворе были особенно сильными французские влияния. После женитьбы Филиппа V на Изабелле Фарнезе Пармской при дворе постепенно начинает развиваться тяга ко всему итальянскому.

Первые годы царствования Бурбонов ознаменовались строительством ряда королевских резиденций. Начало этому была положено постройкой дворца Сан Ильдефонсо близ Сеговии (так называемая Ла Гранха), длившейся с 1719 по 1739 г. (рис. 34). Основное ядро дворца с внутренним двором и церковью было построено Теодором Ардемансом. Парк, в планировке которого несомненно влияние Версаля, спроектирован Ренэ Карлье и осуществлен под руководством Э. Бутелу.

Рис. 34. Сан Ильдефонсо. Королевский дворец (Ла Гранха), 1719—1739 гг. Центральная часть — Т. Ардеманс, боковые крылья — А. Прокаччини и С. Субисати, центральная часть паркового фасада — Ф. Ювара и Сакетти, генплан парка — проект Р. Карлье (30-е годы XVIII в.). План дворца и парковый фасад

Достройка дворца (его боковых крыльев) производилась учениками римского архитектора Карло Маратта — Андреа Прокаччини и Семпронио Субисати. Наиболее импозантный элемент композиции дворца Сан Ильдефонсо — центральная часть паркового фасада, осуществленная Сакетти по проекту выдающегося итальянского зодчего Филиппо Ювара (1685—1735). Сильная пластика колонн колоссального ордера центра, увенчанного мощным антаблементом, особенно ярко выделяется на фоне дробной и многомотивной архитектуры боковых крыльев.

Рис. 35. Мадрид. Королевский дворец, 1738—1764 гг., Дж. Саккетти (по проекту 1735 г. Ф. Ювара). План и главный фасад

Самым крупным дворцовым строительством царствования Филиппа V был королевский дворец в Мадриде (рис. 35). В 1735 г. он поручил Филиппо Ювара спроектировать огромное сооружение, превышающее по размаху Версаль. В том же году Ювара умер, успев сделать лишь предварительные эскизы. Его преемником стал Саккети (ум. в 1766 г.). Финансовые трудности вынудили короля резко сократить размеры дворца. По плану 1736—1738 гг. все дворцовые помещения группируются вокруг единого замкнутого двора. Огромный, элементарно простой по очертаниям основного объема дворец с угловыми выступами и массивными стенами, стоящий на берегу р. Мансанарес, вызывает ассоциации с укрепленным замком. Присматриваясь к разработке фасадов, легко обнаружить влияние луврской композиции Бернини. Однако применение ордера и ажурных балюстрад лишь в малой степени смягчают суровую строгость дворца, так резко контрастирующего с общим характером испанской архитектуры того времени.

Рис. 36. Аранхуэс. Королевский дворец, 1727—1768 гг., Т. Ардеманс, Л. Брашелье, Г. Веласкес и др. Генплан

Столь же чужеродной кажется и разработка архитектурной композиции загородной королевской резиденции в Аранхуэсе (1727—1768; рис. 36). В строительстве нового дворца в Аранхуэсе, расположенного на месте старого дворцового здания, построенного во времена Филиппа II Хуаном Эррерой, был занят целый ряд мастеров — Теодоро Ардеманс, Леандро Брашелье, Этьен Маршан, Джиакомо Бонавиа, Гонсалес Веласкес и др. В планировке дворца нетрудно заметить двойственность композиции. Главная ось, подчеркнутая курдонером и трехлучием парка, идет с запада на восток. Однако в силу ориентации на наиболее живописную часть местности — излучину реки — доминирующее значение приобрел северный фасад. Сюда был перенесен и главный вход. Курдонер превратился в место стоянки экипажей. Дробная и сухая разработка фасадов Аранхуэса томительно однообразна. Контраст с темпераментным и ярким испанским барокко, процветавшим вдали от королевского дворца, явно не в пользу новой придворной архитектуры.

Рис. 37. Аранхуэс. Дворец, капелла Сан Антонио, 1767—1768 гг., по проекту Дж. Бонавиа (проект 1748 г.). План, фасад, разрез

Единственным интересным элементом дворцового комплекса зданий Аранхуэса является капелла Сан Антонио, построенная по проекту Джиакомо Бонавиа (ум. в 1759 г.), созданному им в 1748 г., но осуществленному лишь в 1767—1768 г. (рис. 37). Центрическая часть служит церковью для мирян, задняя прямоугольная пристройка — для клира. Галерея над боковыми алтарями предназначена для придворной знати. В очертаниях плана капеллы строгая геометричность основных объемов смягчается введением плавных кривых линий и овальных форм. Объемная композиция этого здания очень выразительна. Горизонтальный ритм примыкающих к храму низких открытых аркад замыкается в центре высокими арками капеллы. Ряд вертикальных уступов завершен стройной башенкой. Сложность объемного построения сочетается здесь с большой сдержанностью декоративной разработки. Характерная особенность испанского барокко — простота общей объемной композиции и очень насыщенная декоративная разработка ее отдельных элементов — здесь уступает место полярно противоположному приему, скорее свойственному барокко Италии.

Цикл королевских дворцовых сооружений закончился строительством в 1752 г. дворца для овдовевшей Изабеллы Фарнезе в Рио-Фрио близ Ла Гранхи. Это здание по характеру своему напоминает королевский дворец в Мадриде и не внесло в испанскую архитектуру ничего нового.

Стремясь противопоставить свойственной испанским мастерам барокко свободе от каких-либо канонов строгую закономерность, безудержному произволу художественной фантазии научное понимание архитектуры, основанное на изучении Витрувия, итальянских и французских теоретиков, Бурбоны создали в 1752 г. Королевскую академию св. Фердинанда в Мадриде. Наиболее успевающие ее ученики получали шестилетнюю командировку в Рим. Вслед за этим академии были открыты в Вален¬сии, Барселоне, Кадиксе, Сарагоссе.

Учреждение академий способствовало развитию новых художественных идеалов, очень далеких от творческих приемов испанского барокко.

Наиболее яркой фигурой испанского зодчества середины XVIII в. был Вентура Родригес (1717—1785) — один из основателей и первых профессоров академии св. Фердинанда. Он начинал свою деятельность в качестве помощника Этьена Маршана в Аранхуэсе, позднее работал под руководством Ювара и Сакетти по проектированию мадридского дворца.

Рис. 38. Мадрид. Храм Сан Марко, 1749—1753 гг., В. Родригес. План, продольный разрез

Первой его самостоятельной крупной работой был храм Сан Марко в Мадриде (1749—1753, рис. 38). В этом сооружении особенно интересна эффектная композиция внутреннего пространства с рядом вливающихся друг в друга помещений, овальных в плане и расположенных на одной оси. Вариации овальных форм, последовательное нарастание пространственных эффектов к центру, динамизм композиции свидетельствуют уже в этом раннем произведении Родригеса о его большой талантливости.

Рис. 39. Сарагосса. Собор Нуэстра Сеньора дель Пилар. Капелла, 1750 г., В. Родригес. План, фасад

Большую популярность принесла Родригесу переделка интерьера собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагоссе (1750, рис. 39). Родригес создал для главной святыни собора — изображения Богоматери, стоящей на столбе, — красивую многолепестковую в плане капеллу, покрытую ажурным куполом. Большая сложность и свобода построения и декоративность архитектурных форм этой капеллы характерны для, раннего периода творческой деятельности Родригеса. К 60-м годам академическая деятельность Родригеса начала сказываться и на его творчестве. С этого времени Родригес начинает стремиться к отказу от произвольной декоративности, ищет иных, более строгих, логически оправданных архитектурных приемов. По всей вероятности в этом сказалось влияние трактата Блонделя, ставшего хорошо известным во всех академиях мира. В это время у Родригеса, как и некоторых других испанских мастеров, пробуждается новый интерес к суровой строгости и логике творчества Хуана Эрреры.

Новые тенденции очень ярко проявились в здании анатомического театра Королевского медицинского колледжа в Барселоне (1761). Общий облик этого сооружения, лишенного каких бы то ни было украшений, не имеет уже ничего общего с буйством декоративной фантазии мастеров испанского барокко.

Наиболее крупное произведение Родригеса последних лет его творческой деятельности — фасад собора в Памплоне (1783, рис. 40).

Рис. 40. Памплона. Собор, начат в 1397 г., в 1783 г. перестроен В. Родригесом (главный фасад)

Очертания огромного четырехколонного портика собора невольно заставляют вспомнить о римской античности. Идеалы величия, простоты и строгости окончательно вытеснили в творчестве Родригеса сложную и непринужденную игру архитектурных форм, характерную для первой фазы его архитектурной деятельности.

Творческая эволюция Родригеса иллюстрирует собой те изменения, которые произошли в испанской архитектуре в середине и конце XVIII в. под влиянием двора и академий. Рассудочность, сухость и космополитичность архитектурных образов пришли на смену яркому своеобразию испанского барокко периода его расцвета. Лишь вдали от двора и академий продолжали существовать местные школы, тесно связанные с традициями народного искусства.

В конце XVIII в. после смерти Вентуры Родригеса наиболее яркой фигурой испанского зодчества становится Хуан де Виллануэва (1739—1811). Его наиболее известное произведение — музей естественной истории Прадо в Мадриде (1785—1787), лишь позднее превращенный в художественный музей (рис. 41).

Рис. 41. Мадрид. Музей Прадо, 1785—1787 гг., X. де Виллануэва. План, главный фасад

Планировка здания свидетельствует о характерном для классицизма стремлении вписать все многообразные внутренние помещения в симметричную трехчастную схему. Главная ось подчеркнута на фасаде монументальным портиком, охватывающим по высоте два этажа. Композиционный центр усилен огромным скульптурным панно аттика. Боковые части здания разбиты на два яруса, что еще больше подчеркивает значительность центрального портика. Сочный контраст затененных арочных проемов и гладких плоскостей нижнего яруса чем-то напоминает об одновременных с этим произведением работах Леду.

Последние годы XVIII в. и первые десятилетия XIX в. были для Испании очень тяжелым временем. Война с Францией, вторжение наполеоновских войск, экономические трудности послевоенных лет, революция и гражданская война 1820—1823 гг. резко затормозили строительную деятельность. Значительных произведений архитектуры в этот период в Испании не появилось.

Наиболее плодотворным этапом в развитии испанской архитектуры начала XVII — начала XIX в. остается период расцвета яркого и самобытного испанского барокко. Целая плеяда талантливых испанских мастеров этого времени сделала поистине крупный вклад в развитие мировой архитектуры.

---

Глава «Архитектура Испании конца XVI — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: Ю.Ю. Савицкий. Москва, Стройиздат, 1969