Концентрация лучших творческих сил Италии в Риме, единственном из ее городов, не испытывавшем экономического упадка, в сочетании с огромными средствами, которые папы тратили на украшение своей столицы, превратили Рим в культурный и художественный центр страны, по сравнению с которым Флоренция отошла на второй план. В Риме строили теперь не только папы, все еще мечтавшие сделать город столицей всего христианского мира, но и вся верхушка римского общества. Поскольку в ней сильно возрастал удельный вес представителей старой знати и новой олигархии из самых различных областей Италии, вкусы частных заказчиков и требования, предъявляемые ими к зодчеству, также значительно усложнились и не укладывались более в рамки местных архитектурных школ. Рим превратился в своего рода архитектурно-художественную лабораторию, где разнообразные достижения дотоле разрозненных очагов художественной деятельности были сплавлены в общеитальянский стиль, основы которого были заложены Браманте и развиты Рафаэлем вместе с группой окружавших их зодчих и художников.

Формирование этого стиля завершило вековое развитие итальянской архитектуры и знаменовало зрелость всех ее элементов.

Любовь к детали и перегрузка декором, характерные для архитектуры пестрого XV в., уступали место ясности построения. Зодчие поняли, что отсутствие деталей (или ограниченное их применение) и выявление в постройке важнейшего лишь усиливает ее выразительность. Внешний облик сооружения становится проще, тогда как право на декоративную роскошь интерьера сохраняется. Но и в нем конструктивная основа получила определяющее значение (ср. интерьеры церквей Санта Мария деи Мираколи в Брешии и Сант Элиджо в Риме).

Со времени Бургхардта принято подчеркивать ведущее значение для архитектуры Возрождения устоявшегося набора архитектурно-художественных средств античности. В действительности это не совсем так. Зодчие Возрождения получили от своих предшественников богатый хорошо артикулированный, «язык» архитектурных форм, полных ясного тектонического смысла. Однако начав с применения этих форм в качестве элемента декора (что особенно ощутимо в Венеции и Ломбардии), они постепенно научились пользоваться ими более сознательно, целеустремленно и вместе с тем свободно, сочетая их с приемами и формами, выработанными в народном зодчестве различных районов Италии. Именно на основе этой сложной связи и рождался новый художественный язык итальянской архитектуры. Без этой связи он не мог стать основой национального стиля, не мог бы так свободно перейти из работ ведущих зодчих в рядовую массовую застройку итальянских городов, выполнявшуюся безымянными мастерами-ремесленниками. Пользуясь этим языком, они умели достичь неповторимого своеобразия в архитектурном образе каждого сооружения. И все же наряду с исключительной индивидуализацией каждого отдельного объекта все сооружения эпохи имеют ярко выраженные объединяющие их стилистические черты.

В основе этого стилистического единства лежит не только возрождение форм античной архитектуры, воспринимавшейся тогда как исконное историческое наследие народа, но органический сплав античного, средневекового и современного народного зодчества, отразивший глубокое чувство преемственности, характерное для всей архитектуры Италии.

Общеитальянское значение сложившегося в Риме архитектурного стиля проявилось и в быстроте, с которой он распространялся и получил признание. Это можно проследить, например, на центрических церквах, строившихся на рубеже XV и XVI вв. по всей Италии, а на севере особенно ярко отразивших местные традиции и одновременно влияние Браманте.

Такова церковь Санта Мария Инкороната в Лоди, начатая в 1488 г. местным мастером Баттаджо, доведенная до конца Дольчебуоно и Лаццаро Палаццо и увенчанная в 1513 г. куполом Амадео (рис. 31).

Рис.31. Центрические постройки конца XV в. 1 — Павия. Церковь Санта Мария Короната (ди Канепанова), 1492 г.; 2 — Лоди. Церковь Санта Мария Инкороната, 1488 г.; 3 — Крема. Церковь Санта Мария делла Кроче, 1490—1500 гг.

Годы рождения и смерти Джованни ди Доменико Баттаджо неизвестны. В 1465—1466 гг. он был занят строительством госпиталя в Лоди, в 1480 г. его имя упоминается в Милане, а с 1487 г. он начал строительство названной церкви в Лоди, где был не только руководителем работ, но и исполнителем терракотовых деталей.

Около 1490 г. Баттаджо участвовал в конкурсе на проект купола Миланского собора, в 1490 г. делал эскизы для церкви Санта Мария делла Кроче в Крема.

Восьмигранное пространство церкви, двухъярусное членение и пластическая разработка его стен почти буквально повторяют сакристию Сан Сатиро. Те же крупные арочные ниши в первом ярусе и парные арки второго яруса, раскрывающиеся в проложенный в толще стены кольцевой обход, такие же изломанные в плане угловые пилястры.

Не меньшее сходство с миланской сакристией имеет и церковь Санта Мария Короната в Павии (1492 г.), план которой приписывают Браманте (рис. 31).

Свободно стоящая центрическая композиция, усложненная четырьмя квадратными капеллами, была еще раз использована Баттаджо для церкви Санта Мария делла Кроче в Крема (1490—1500 гг.); изобильная деталировка в чисто ломбардском вкусе и венчающая барабан традиционная арочная галерея, скрывающая купол, свидетельствуют о глубоко укоренившихся эстетических склонностях этого мастера.

В ряду других центрических сооружений, появившихся в Милане и Ломбардии в конце XV и начале XVI вв., следует назвать церковь Мадонна ди Кампанья около Паланцы, церковь делла Пассионе, построенную Кристофоро Солари, церковь Сан Маурицио в Милане, построенную Дольчебуоно и собор в Комо (начат в 1519 г.), возведенный братьями Томазо и Джакопо Родари в декоративном стиле Амадео (но апсида, построенная Кристофоро Солари, имеет черты монументальности, свойственной сооружениям следующего периода). К этому же кругу сооружений относится и капелла Тривульцио в Милане (1518 г.), построенная Брамантино.

Дольчебуоно Джан Джакомо (около 1440—1504 гг.) — миланский архитектор. Вел работы в миланском соборе (с 1472 г.); с Амадео выиграл конкурс на проект купола (1490 г.); с Браманте разрабатывал план собора в Павии (с 1488 г.). Участвовал в строительстве павийской Чертозы и собора (до 1503 г.), церкви Инкороната в Лоди (1489 г.) церкви Сан Маурицио в Милане.

Кристофоро Солари, прозванный Гоббо (около 1460—1527 гг.), являющийся в большей мере скульптором, чем архитектором, принадлежит, в отличие от своего однофамильца Гуинифорте Солари, к последователям Леонардо и Браманте (см. стр. 148).

Отправившись в 1489 г. в Венецию, он возвратился в 1495 г. в Милан для работы над павийской Чертозой. В 1501 г. был назначен скульптором Миланского собора. В 1512 г. выполнил модель двора церкви Санта Мария Прессо Сан Чельсо, а в 1513 г. — модель апсиды собора в Комо (с Томмазо Родари). С 1519 г. Кристофоро Солари был назначен архитектором Миланского собора.

Бартоломео Суарди, прозванный Брамантино (около 1465—1536 гг.), работал главным образом в Тривульцио — его единственная достоверная архитектурная работа.

Одним из наиболее простых и вместе с тем гармоничных примеров центрических сооружений этого времени является церковь Санта Мария делла Консоляционе в Тоди (Умбрия, начата в 1508, в основном закончена к 1534 г.; рис. 32). Ее совершенно уравновешенная центрическая композиция, пожалуй, с наибольшей полнотой воплощает идеи, отразившиеся в рисунках Леонардо да Винчи.

Рис.32. Тоди. Церковь Санта Мария делла Консоляционе, 1508 г. Кола да Капрарола

Строительство церкви, планы которой еще с XVI века приписывали Браманте, велось местным мастером Никола ди Маттеуччо, прозванным Кола да Капрарола.

Кола да Капрарола известен с 1494 г.; первоначально он работал с Антонио да Сангалло Старшим в Чивита Кастеллана (1494 г.) и в Непи (1499 г.). С 1508 г. — строил церковь в Тоди. В 1512—1515 гг. перестраивал собор в Фолиньо, в 1518 г. руководил строительством укреплений в Порто Эрколе у Монте Арджентарио (по поручению Агостино Киджи).

В связи с затянувшимся строительством церкви в Тоди упоминаются имена Антонио да Сангалло (Мл.), Перуцци, Виньолы, Алесси.

Благодаря точному, на редкость стройному и ясному соответствию единого внутреннего пространства и его архитектурной оболочки, свободной от всяких дополнительных, затемняющих структуру деталей, сооружение производит удивительно органичное впечатление.

Первыми значительными памятниками нового стиля в Вероне, Падуе и Брешии — в городах, судьба которых в XV в. отразила непрекращавшуюся борьбу между Миланским герцогством и Венецией и которые к концу этого периода приобрели под властью последней относительное спокойствие и самостоятельность, — были здания городских властей. В их архитектуре, сохраняющей некоторые локальные черты, северная (ломбардская и венецианская) декоративность проявлялась гораздо сдержаннее, сочетаясь с новой для этих областей ясностью и строгостью композиции. Однородные требования определили единый тип: двухэтажное здание с большой открытой лоджией в первом этаже и залом заседаний — во втором, решенном особенно парадно (этот тип наметился в XIII в.).

Рис.33. Верона. Палаццо дель Консильо, 1486—1493 гг. Фра Джокондо

Палаццо дель Консильов Вероне (1486—1493 гг.), построенное Фра Джокондо при традиционном расположении основных помещений, имеет элегантный, праздничный, по-венециански живописный мраморный фасад, покрытый резьбой и росписями (рис. 33).

Джованни да Верона, францисканский монах, известный под именем Фра Джокондо, родился в Вероне около 1433 г., умер в Риме в 1515 г. Документальные свидетельства о выполненных им сооружениях отсутствуют.

Помимо комментирования изданного им Витрувия Фра Джокондо занимался математикой, теорией пропорций, мостами, военной архитектурой (укрепления в Тревизо и Падуе). Ему приписывают лучеобразные бастионы, усовершенствованные позже Санмикели и Вобаном. Им же была разработана планировка района Риальто в Венеции и составлен проект самого моста Риальто, выполненного позднее Антонио да Понте и Скарпаньино, а также моста Нотр-Дам в Париже (приписываемого некоторыми авторами неизвестным каменщикам).

Во время работы в Риме Фра Джокондо выполнил проект собора св. Петра и занимал должность хранителя древностей.

Фра Джокондо, один из первых почитателей и комментаторов Витрувия (скульптурное изображение которого помещено наверху фасада в одном ряду со статуями выдающихся веронцев), обнаруживает не только глубокое знакомство с античной ордерной системой, но и ее творческое, свободное понимание. Используя ордер в композиции фасада, мастер придает ведущую роль стене, а тем самым и всему главному (второму) этажу, включающему зал совещаний Совета. Пилястры, членящие стену и подчиненные ей, служат зодчему для того, чтобы ограничить по концам и отметить середину нижнего портика. Обработанный пилястрами столб посредине портика говорит о том, что мастер стремился не центрировать композицию, но подчинить ее окружению.

Лоджия дель Консильо в Падуе (рис. 34), начатая в 1498 г. Аннибале Маджи и оконченная на протяжении первой четверти XVI в., общим характером фасада из белого известняка явно напоминает традиции романского периода, определившие в значительной мере облик всего города. Но композиция фасада уже переведена на язык античных архитектурных форм: верхний этаж расчленен пилястрами, подчиненное значение которых по отношению к стене выражено в их широкой расстановке и раскреповках.

Рис.34. Падуя. Лоджия дель Консильо, 1498—1523 гг.	Рис.35. Брешия. Палаццо Комунале, начат в 1492 г.

Палаццо Комунале (или Лоджия) в Брешии (рис. 35) — наиболее строгое и монументальное сооружение этой группы. Начатое в последнем десятилетии XV в., оно было закончено лишь в середине XVI в. (возможно, при участии Сансовино) и перестраивалось в XVIII и XX вв.

Мощные, широко раскрытые аркады глубокого портика (в отличие от двух упомянутых выше сооружений) лишь чуть приподняты над уровнем площади. Пластика строго классических аркад усилена коринфскими полуколоннами и кругами в тимпанах арок, в которых были установлены бюсты римских императоров. Второй этаж здания, выполненный из белого мрамора, имеет иной характер благодаря лизенам из цветного мрамора, а также тончайшей резьбе, покрывающей пилястры, фризы главного карниза и оконные наличники.

Наряду с этим в Брешии можно отметить и сооружения, в композиции которых нет тектонической ясности, а формы античной архитектуры используются лишь как элемент изобильного декора.

Такова церковь Санта Мария деи Мираколи в Брешии, построенная, как полагают, по проекту Антонио Пурленго (1488 г.; разрушена в 1944 г.). Своды и купола над четырехстолпным планом распределены зодчим явно без понимания композиционных свойств этих форм: четыре купола акцентируют крайние ячейки по главным осям плана, тогда как его центр перекрыт таким же сводом, как и угловые секции. Отсутствие подчеркнутого пространственного центра в церкви лишило замысел единства.

Удачнее другое произведение того же А. Пурленго — лоджия Монте ди Пьета (ломбард) в Брешии (конец XV— начало XVI в.). Это сквозная аркада крытого перехода между двумя зданиями на пьяцца делла Лоджа. В этом изящном сооружении, облицованном белым и цветным мрамором и покрытом тончайшей резьбой, ломбардские традиции удачно сочетаются с венецианскими.

Флоренция была лучше подготовлена к восприятию «классического» римского стиля, завершившего начатые в ней за сто лет до того искания. Этот стиль развивал здесь Баччо д’Аньоло, а также два представителя семьи Сангалло: Джан Франческо и Антонио Старший.

Баччо д’Аньоло (1462—1543 гг.) флорентийский архитектор и резчик по дереву. С 1507 г. строил обходную галерею у основания купола Брунеллеско в соборе Санта Мария дель Фьоре, работа над которой неоднократно прерывалась. В 1516 г. был привлечен к проектированию фасада для церкви Сан Лоренцо и выполнил по рисункам Микеланджело его деревянную модель. Выстроил во Флоренции несколько дворцов. Небольшое палаццо Бартолини (1520—1529 гг., рис. 36) — характерный пример его творчества.

Рис.36. Флоренция. Палаццо Бартолини, 1520 г. Баччо д'Аньоло

Антонио да Сангалло Старший принимал деятельное участие во многих крупнейших архитектурных начинаниях конца XV и начала XVI столетий.

Антонио Джамберти да Сангалло Старший (1455—1534 гг.) — брат Джулиано — архитектор, скульптор, инженер, родился во Флоренции, умер там же. Как архитектор и инженер долгое время работал вместе с братом, а затем самостоятельно, главным образом во Флоренции и других городах Тосканы. Основные архитектурные работы: церковь Сантиссима Аннунциата в Ареццо (1506 г.), лоджия на площади Сантиссима Аннунциата во Флоренции (1517 г.), церковь Мадонна ди Сан Бьяджо в Монтепульчано (1518—1529 гг.) и каноникат при ней (1529 г.). В Монтепульчано им выстроены также (с 1518 г.) дворцы: Таруджи (или палаццо Нобиле), Контуччи, Червини, дель Пекора, а также фонтан на главной площади и рыночный портик; в Монте Сан Савино — палаццо Комунале. Из многочисленных фортификационных построек мастера наиболее важна крепость в Чивита Кастеллана, законченная Антонио да Сангалло Младшим.

Одной из первых построек да Сангалло, в которой некоторые черты еще напоминают о Брунеллеско, является церковь Санта Аннунциата в Ареццо, трехнефная базилика с трехчастным нартексом, трансептом и куполом над средокрестием. Но массивные опоры купола, мощные архивольты подпружных арок, тяжелые цилиндрические своды центрального нефа и концов трансепта, отсутствие концентрических арок, дифференцирующих и облегчающих плоскости стен, делают архитектурный облик интерьера церкви более тяжелым, грузным, чем у Брунеллеско. Ордерные формы воспринимаются как монументальные пластические членения стен, поддерживающих своды.

Сильнее сказался отход мастера от легких архитектурных форм кватроченто в церкви Мадонна ди Сан Бьяджо в Монтепульчано, произведении, которое в хронологическом и в стилистическом отношениях принадлежит к первой четверти XVI столетия (рис. 37).

Рис.37. Монтепульчано. Церковь Мадонна ди Сан Бьяджо, 1518—1529 гг. Антонио да Сангалло Старший

Так же, как и его брат Джулиано в церкви Мадонна делле Карчери в Прато, Антонио да Сангалло кладет в основу композиции церкви равносторонний греческий крест. Однако, стремясь выделить один из фасадов как главный, зодчий удлиняет противоположную входу ветвь креста с хором, завершая ее полукруглой апсидой с алтарным помещением; чтобы еще сильнее подчеркнуть значение главного фасада и основное движение по продольной оси церкви — от входа к алтарю, фасад фланкирован двумя свободно стоящими (по средневековой традиции) колокольнями в виде многоярусных башен, завершенных восьмигранными шатрами (одна башня недостроена).

Интерьер церкви при всей его простоте обладает большой пластической выразительностью, которую сообщает ему сложная система горизонтальных и вертикальных членений стен, сдержанность деталей и крупный масштаб архитектуры. Введение высокого барабана, одного из первых в архитектуре Возрождения барабанов, не скрытых снаружи галереей, позволило не только хорошо осветить подкупольное пространство, но и подчеркнуть центрическую собранность формы; выявить глубину подкупольного пространства, сделать объемную композицию церкви и ее силуэт более стройными.

Безусловно, сильное влияние на Антонио да Сангалло имело творчество Браманте. В проекте собора св. Петра Браманте можно видеть тот же прием квадратных многоярусных колоколен по бокам главного входа, сферический купол в центре.

В церкви Мадонна ди Сан Бьяджо получил наиболее полное выражение круг идей, который был связан в первой четверти XVI в. с разработкой проблемы центрально-купольного храма и церковного фасада, в частности с собором св. Петра в Риме.

Антонио да Сангалло участвовал в конкурсе на проект собора св. Петра в Риме, отстаивая и развивая идею центрической композиции Браманте; у Браманте, вероятно, он заимствовал и прием расположения башен по углам церкви.

Дворцы, построенные Антонио да Сангалло в Монтепульчано, дают наглядное представление об изменениях, происшедших в этом архитектурном типе (рис. 38, 39). Большинство построенных Антонио да Сангалло городских особняков имеет два этажа. В отличие от богатых флорентийских палаццо, их планировка более скромна — нередко отсутствует внутренний двор, жилые помещения владельца и его семьи находятся главным образом во втором этаже по соседству с парадными помещениями. В этом сказывается более скромный жизненный уклад светской и духовной знати небольшого провинциального городка.

Рис.38. Монтепульчано. Антонио да Сангалло Старший: 1 — палаццо Таруджи (или Нобиле) с 1518 г.; 2 — палаццо дель Пекора, после 1518 г.
Рис.39. Монтепульчано. Палаццо Таруджи (или Нобиле) и палаццо Червини

Тем разительнее архитектурный контраст представительного и подчеркнуто светского облика этих небольших сооружений с суровыми флорентийскими палаццо раннего кватрочецто. Он достигается строгой «классической» композицией фасадов, широко использующей античную ордерную систему (в том числе и «большой» ордер, охватывающий два этажа), применением сильно выступающих ордерных наличников окон и дверей, четко проведенной градацией рустованной кладки облегченных кверху стен, словом, всем арсеналом средств архитектурной выразительности, почерпнутых из античного римского зодчества.

Таковы палаццо дель Пекора в Монтепульчано и палаццо дель Монте (там же), второй этаж которого расчленен ордером ионических пилястр на пьедесталах. В палаццо Нобиле в Монтепульчано введены широкие, раскрытые на улицу угловые лоджии на первом и третьем этажах. Здание снизу доверху расчленено ордером пилястр и ордерными столбами, раскрепованными по всей их высоте вплоть до венчающего карниза. По характеру архитектуры близка к палаццо Нобиле другая постройка мастера в Монтепульчано — каноникат церкви Сан Бьяджо.

Антонио да Сангалло Старший не был архитектором переходного периода, как его брат Джулиано, в чьих произведениях еще не завершилась борьба новых и старых тенденций. Его творчество отличается большой цельностью и должно быть отнесено к зрелому классическому стилю Возрождения.

Глава «Архитектура Рима в первой четверти XVI в.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1967