Наряду с тектоничностью, монументальной конструктивностью и строгой ясностью мысли, характерными для основного, наиболее важного и жизненного направления в итальянской архитектуре кватроченто, в ней развивалось и другое течение, отличавшееся ненасытной жаждой декоративного богатства и любовью к детали.

В то время, как первое течение, с поразительной силой намеченное Брунеллеско, продолжалось в творчестве Альберти, Джулиано и Антонио да Сангалло, Лучано да Лаурана и Франческо ди Джорджо Мартини и понемногу охватывало центральную Италию, достигая на севере Мантуи, второе направление, исходящее из Ломбардии и к середине века проникшее (как показано выше) в Венецию, было ограничено пределами северной Италии. Здесь сказывалась упорная приверженность к традиционным методам и формам североитальянской готики.

Новое мировоззрение, упоение жизнью и радостное любование миром во всей его многокрасочности ярко выразились здесь в неукротимой расточительности, изобилии декора и полихромии, ради которых зодчие нередко жертвовали тектонической ясностью своих сооружений. Свободное сочетание романских, готических, византийских и раннехристианских архитектурных форм породило своеобразный, разнородный, подчас атектоничный, но пленяющий своей живописностью северный вариант итальянского зодчества кватроченто, достигший апогея в капелле Коллеони в Бергамо и в павийской Чертозе.

В последней четверти XV в. в североитальянской архитектуре произошел крутой перелом, история которого недостаточно изучена, а значение часто недооценивается. Постройки этого периода говорят о серьезных изменениях во вкусах общества и самих строителей, возвращавшихся от увлечения декором к более глубоким и содержательным проблемам. В Ломбардии стали настойчиво разрабатывать центрический монументальный тип композиции, до этого встречавшийся только в творчестве тосканских мастеров.

Так намечалось сближение двух наиболее далеких течений итальянской архитектуры. Оно подготовлялось на севере не столько освоением форм античной архитектуры (элементы которой появились здесь еще в середине столетия и использовались больше в качестве декоративных мотивов), сколько возвращением к местным романским традициям, пустившим глубокие корни во всей народной культуре Ломбардии. Первые успехи в углубленной переработке этих традиций в духе новой эпохи и эстетики гуманизма были достигнуты Браманте и развиты его учениками и последователями в конце XV и начале XVI вв.

Архитектура Ломбардии и ее столицы Милана была необычайно консервативна.

Здесь еще были устойчивы пережитки раннесредневековой цеховой организации многочисленных строителей и ремесленников , свято хранивших каноны строительства из кирпича с широким применением керамики.
 
Характер производства (в частности, металлообрабатывающего) , базировавшегося на индивидуальном искусстве ремесленников, был прочно связан с цеховой организацией, что не стимулировало формирования новых производственных отношений и ограничивало роль представителей молодой буржуазии в экономической и политической жизни Ломбардии.

Поэтому во многих центрах Северной Италии, в том числе и в Милане, кризис политического строя вольных городов-республик завершался приходом к власти не новой финансовой буржуазии (как это случилось во Флоренции), а старого дворянства (Висконти в Милане, Скалиджери в Вероне, Д’Эсте в Ферраре) или кондотьеров (Сфорца, с середины XV в. занявших место Висконти).

Род Висконти с XIII в. захватил власть в Милане и превратил в конце XIV в. всю Ломбардию в Миланское герцогство. Здесь налицо один из наиболее реакционных вариантов тирании, подавившей все остатки городских вольностей, а вместе с ними и наиболее прогрессивных устремлений молодой городской культуры. Это неизбежно задержало и развитие новых тенденций в архитектуре. Как и в ряде могущественных герцогств северной Италии (Феррара, Модена, Реджо и др.), вкусы и культурные интересы определялись двором, где процветала мода на средневековые турниры, охоты, празднества, на рыцарский роман. Хотя полуфеодальные властители понемногу начинали покровительствовать ученым, собирать коллекции античных древностей и, соперничая между собой, привлекать крупнейших художников и гуманистов, все же это своеобразное сочетание средневековых нравов с просвещенным меценатством даже во второй половине XV в. существенно отличалось от быта неизмеримо более демократичной Флоренции, в которой каждое крупное художественное начинание решалось в горячих спорах, захватывавших широкие слои общества.

Новые типы сооружений, связанные с требованиями многогранной жизни североитальянских городов, в Ломбардии не разрабатывались. Члены герцогской семьи, ставшие основными заказчиками, строили главным образом укрепленные резиденции, сохранившие во многом черты средневековых феодальных замков, монастыри и церкви, которые должны были увековечить их имена и служить фамильными мавзолеями.

Крепость в Сончино, построенная в 1473 г. для Галеаццо Мария Сфорца на месте более раннего замка, с ее строгим прямоугольным планом, двойным рядом зубчатых кирпичных стен, разделенных рвом и дополненных редутами и равелинами, принадлежит к числу наиболее характерных примеров (рис. 1). В кастелло ди Мальпага близ Бергамо, где провел последние годы жизни кондотьер Коллеони (умер в 1475 г.), хорошо сохранившийся двор с красивой наружной лестницей и расписанными стенами дает представление о великолепии, которое обычно скрывалось за суровыми стенами замков.

Рис.1. Сончино. Крепость 1473 г. Замок Мальпага, близ Бергамо: двор, третья четверть XV в.

Такое же сочетание суровости с роскошью свойственно крупнейшему из ломбардских замков того периода — кастелло Сфорцеско в Милане. Его начали строить тотчас же после провозглашения Франческо Сфорца герцогом Миланским приглашенные в 50-х годах XV в. из Тосканы Феррини и Филарете.

Замок построен по строго прямоугольному плану на месте старой крепости Висконти, снесенной в недолгий период Миланской республики (1447—1450 гг.). Крепостные укрепления — огромный ров, подъемные мосты, стены и др. отвечали передовой военной технике своего времени.

Главный фасад замка с мощными круглыми башнями по углам и квадратной башней над воротами посредине был обращен к городу. К просторному главному двору (пьяцца д’Арми), служившему для военных учений, парадов и турниров, примыкают два меньших — «Роккета» и «Корте Дукале», окруженных анфиладами жилых помещений (рис. 2, 3, 4).

Рис.2. Милан. 1 — соборная площадь; 2 — площадь деи Мерканти; 3 — замок Сфорца; схема города в XV в.; а — замок Сфорца; 6 — соборная площадь и собор; в — дома каноников; г — дворец архиепископа; д — площадь деи Мерканти; е — церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро; ж — церковь Санта Мария делле Грацие; з — базилика и монастырь Сант Амброджо; и — церковь Сан Лоренцо; к — церковь Сант Эусторджо; л — Оспедале Маджоре; м — Ладзаретто; н — внутренний канал; о — внешний канал
Рис.3. Милан. Замок Сфорца, 1447—1450 гг. Наружные стены и двор «Роккета»
	Рис.4. Милан. Замок Сфорца. Двор д'Арми с фрагментами снесенных дворцов XIV—XV вв.

Несмотря на любовь миланских герцогов к роскоши, в замке не было самых элементарных удобств: огромные (до 5000 м) залы не отапливались. Служебные помещения первого этажа сообщались с жилыми комнатами герцогов узкими лестницами в толще стен или наружными. Замок достраивался на протяжении всего XV в.

Миланские герцоги провели ряд мер и по улучшению своей столицы.

Милан (античный Mediolanum) был до V века н. э. важнейшим, после Рима, центром империи, одно время даже столицей ее западной территории. Со второй половины XIV в. город стал одним из европейских центров шелкопрядения и, несмотря на частые войны, неуклонно рос и богател.

От средневековой планировки Милана сохранилось немногое (см. рис. 2). Были пробиты широкие и удобные для движения улицы.

Около ворот Верчелли и Тичинезе в обособленном больничном районе насчитывалось до тридцати лазаретов, а в середине XV в. было начато строительство Оспедале Маджоре (Большая больница).

На протяжении XV в. продолжалось строительство начатой в предшествовавшем веке разветвленной сети каналов, питаемых из рек Алды, Тичино и Олоны. Кольцевой «Внутренний канал», служивший первоначально лишь оборонительным целям, объединил каналы Милана в единую водную систему, используемую для производственных целей (грузовой транспорт, мельницы и др.); пассажирское же сообщение по каналам долгое время разрешалось лишь привилегированным лицам.

Центр города, исторически сформировавшийся на месте римского форума, слагался из двух площадей — торговой (деи Мерканти) и соборной. Посредине соборной площади возвышается огромный миланский собор, начатый в 1386 г. и законченный лишь в XIX в.

Жилая застройка городов северной Италии значительно отличалась от застройки Флоренции и других тосканских городов. Заказчики, представители старых феодальных семей, к тому времени значительно обедневших и состоявших на службе при герцогском дворе, все же стремились к показной роскоши. 

Миланские палаццо, выстроенные из кирпича, имели два, реже три, этажа, причем третий часто трактован как антресоль и менее выражен на фасаде, и занимали довольно большую территорию. Как правило, свободно скомпонованные (в соответствии с конфигурацией участка) палаццо имели два, а то и три двора и расположенный в глубине участка сад. Таковы дворец Борромео, относящийся к XIV в., но достраиваемый и расширяемый на протяжении XV и XVI вв., и палаццо Фонтана (последняя четверть XV в.), фасад которого расписан Браманте уже в новом «классицизирующем» стиле (рис. 5).

Рис.5. Милан. Палаццо Фонтана. Реконструкция фасада. / Бергамо. Жилой дом на улице Бриолини

Во дворцах знати первый этаж с легкой аркадой, обращенной во двор, занимали вестибюль, парадная лестница и служебные помещения; во втором этаже со стороны улицы обычно располагали жилые помещения и парадные залы; третий этаж, нередко имевший отдельную лестницу и дворовую лоджию, предназначался для родственников и друзей владельца, а также для слуг. Конюшни, каретные сараи и прочие службы размещались в корпусах, примыкавших ко второму и третьему дворам. Жилые комнаты вдоль сада использовались владельцами в жаркое время года (значительная часть миланской аристократии выезжала на лето в свои старинные родовые замки, понемногу перестраиваемые в связи с изменением в быту).

Во второй половине XV в. в облике миланских палаццо все чаще отражались новые тенденции, проявлявшиеся, однако, преимущественно в декоре фасадов. Богатый терракотовые наличники окон, прямоугольные в первом и арочные во втором этаже; терракотовые или мраморные входные порталы, где античные архитектурные формы причудливо сочетались с формами средневекового ломбардского зодчества; яркие поверхности стен — кирпичные темно-красные или оштукатуренные цвета золотистой охры, светло-зеленые, красновато-коричневые, иногда покрытые многоцветными сграффито (палаццо Фонтана) — вот обычные черты миланских дворцов. Их плоские фасады, как правило, имели простую прямоугольную форму и часто даже не делились на этажи. Однако эти дома, как и еще сохранившиеся в ту пору более ранние фамильные башни миланской знати, резко выделялись среди рядовой застройки города — небольших, часто деревянных и крытых соломой домиков.

Яркий и жизнерадостный элемент дворцов составляли их внутренние дворы, хорошо видимые с улицы сквозь кованые решетки ворот: полихромное сочетание кирпича, дерева, цветной штукатурки и керамики, сграффито и росписей, а также серого естественного камня и черного гранита, из которых делали во второй половине века колонны и аркады, — все это оживлялось яркой зеленью и цветами сада.

В жилой архитектуре прочих городов Ломбардии верность средневековым строительным традициям сохранялась с еще большим упорством. Основными материалами оставались кирпич и терракота с редким добавлением мрамора и камня. Для дворцов местной знати характерны мощные кирпичные стены с редкими оконными проемами, готическая форма которых (в виде стрельчатой арки) лишь медленно вытеснялась прямоугольной. Два основных высоких этажа обычно завершаются третьим служебным, который значительно ниже первых. Ренессансные черты заметны главным образом в порталах и в членениях фасада — в междуэтажных поясах и плоских пилястрах, образующих настоящую ордерную систему, которая, однако, благодаря редкой расстановке пилястр не отнимает у стены ее тектонических функций, а, наоборот, еще более их подчеркивает. Такое своеобразное членение имеют стены палаццо Карминали-Боттиджелла в Павии (рис. 6). Общность моделировки деталей этого палаццо изданий близлежащего монастыря Чертозы позволяет автором палаццо считать Амадео. Своеобразны дома в Бергамо, простые и выразительные фасады которых связаны с традициями народного зодчества (см. рис. 5).

Рис.6. Павия. Палаццо Карминали, конец XV в.

Дворовые лоджии в первом этаже обычны не только для жилых, но и для общественных сооружений северной Италии (здания рынков и городских советов), начиная со средневековья. В домах Бергамо и окрестностях, а затем и в других близлежащих городах с XV в. устраивали многоярусные лоджии, служившие местом постоянного пребывания жильцов. В сельских местностях эти лоджии устраивали на обращенных к югу фасадах, чтобы в зимнее время они служили резервуаром нагретого солнцем воздуха для находившихся позади жилых помещений.

В более богатых домах многих районов Ломбардии, подобных описанным выше дворцам Милана, лоджии охватывали две, три или все стороны двора.

Дворы более ранних бергамских домов имели в первом этаже приземистые аркады на квадратных или восьмигранных столбах, а в верхних этажах — более мелкие аркады на колонках, расположение которых не всегда отвечало нижним опорам.

В XVI в. пропорции аркад изменялись, низкие столбы уступали место более высоким и стройным колоннам, нередко на пьедесталах, арки получали полуциркульные очертания. В некоторых случаях аркаду заменяли архитравом.

Тесные связи с Флоренцией мало-помалу начали сказываться и в архитектуре Ломбардии. Сфорца приглашал оттуда в Милан художников и архитекторов. Однако ломбардская архитектура в целом сохранила свой особый характер до конца 70-х годов, и архитектурные идеи, вкусы и тенденции, сложившиеся на родине этих мастеров, оставались в Милане чуждыми.

Флорентийский скульптор-архитектор Филарете — мастер чрезвычайно своеобразный.

Антонио ди Пьетро Аверлино (примерно 1400—1469 гг.), писавший под псевдонимом Филарете, в 1433—1445 гг. работал в Риме, с 1451 г. состоял на службе у Фр. Сфорца в Милане, где построил центральную башню кастелло Сфорцеско (1451—1454 гг.) и Оспедале Маджоре (1456—1465 гг.); участвовал в строительстве миланского собора. Выстроил триумфальную арку в Кремоне и собор в Бергамо (перестроен). Написал трактат об архитектуре (1451—1464 гг.).

Для правильного понимания его места в ломбардском зодчестве, быть может, все же следует признать, что среди современных ему флорентийских архитекторов трудно найти мастера более далекого по духу от Брунеллеско и его школы.

Трактат Филарете «Сфорцинда», законченный в 1464 г., напоминает сложный и запутанный роман, где наряду с резко полемическим отношением к готическому искусству пропагандируется фантастическая архитектура, в которой ясность и тектоничность приносятся в жертву неиссякаемому изобилию форм и декора. Воображаемый город и отдельные сооружения с бесчисленными башенками и фронтонами, украшенные рядами орнаментальных фризов, медальонами и статуями, сложные пирамидообразные монументы — все это, несмотря на наличие антикизирующих деталей, строится у Филарете по законам живописной, по сути дела еще вполне готической композиции.

Надо полагать, что именно эти склонности Филарете способствовали его восприимчивости к местным ломбардским традициям. Однако в трактате он — непримиримый критик готической архитектуры и, несомненно, в Милане был проводником новых флорентийских веяний.

Рис.7. Милан. 1 — Банк Медичи, 1456 г., Микелоццо, фасад (по рисунку в трактате Филарете), фрагменты и план двора (реконструкция); 2 — Оспедале Маджоре, 1456 г., план по Филарете

Кроме центральной башни миланского замка имя Филарете связано с Оспедале Маджоре в Милане (рис. 7). Торжественно заложенное в 1456 г., это в свое время крупнейшее в Европе лечебное учреждение ознаменовало начало работ по улучшению санитарного состояния Милана, нередко опустошаемого, как и другие города, жестокими эпидемиями. С этой постройкой, законченной лишь триста пятьдесят лет спустя, связаны имена многих мастеров. Филарете принадлежал общий замысел сооружения, в регулярном плане которого впервые в миланском строительстве проявились гуманистические представления о функциональном и гармоничном построении. План этот предвосхитил композицию Эскориала и Версаля.

Сооружение представляет собой прямоугольник (285х120 м) с девятью симметричными замкнутыми дворами; в центральном, самом крупном, должна была возвышаться пятибашенная центрально-купольная церковь. Сохранившееся в трактате Филарете описание общей планировки и расположения мужского и женского отделений, лечебных и обслуживающих помещений, лестниц и санитарных устройств свидетельствует о глубокой продуманности комплекса.

Заслуживает быть отмеченной забота архитектора о санитарном состоянии больницы: удобные для больных уборные были регулярно расположены между палатами, имели выпуски нечистот в проложенные в фундаментах каналы, промываемые водой из прилегающего к зданию городского рва. Вентиляционные каналы должны были служить и для отвода в ров ливневых вод с крыши здания (рис. 8).

Рис.8. Милан. Оспедале Маджоре. Схема санитарного благоустройства и план палаты
Рис.9. Милан. Оспедале Маджоре. Фрагмент фасада и двор (восстановлен после разрушений второй мировой войны)
	Рис.10. Милан. Банк Медичи. Портал

Фактически Филарете построил лишь западную часть комплекса, вернее, первый этаж западного корпуса, с наружным фасадом и внутренними дворами, в двухъярусных аркадах которых впервые в Ломбардии применен один из характернейших мотивов школы Брунеллеско (рис. 9).

Этот же мотив — полуциркульные арки с круглыми медальонами в пазухах — применен и в первом этаже наружного фасада корпуса (позднее арки заложены стеной с окнами). Несмотря на то, что отдаленные реминисценции флорентийской архитектуры здесь уже сильно видоизменены в соответствии с местными вкусами (приземистые аркады, далекие от античной классики фантастические детали, керамический фриз из мелких арочек и кружочков), мотив ордерной аркады в Милане так и не привился.

Когда Филарете, утомленный борьбой против защитников местных традиций, оставил Милан, строительство больницы продолжали Гуинифорте Солари и Амадео.

Солари (работал с 1465 г.) придал западному корпусу ломбардский колорит при помощи сдвоенных окон второго этажа, которые богато декорировал керамикой Ринальдо де Стаурис из Кремоны. Солари же закончил и задний корпус больницы, фасад которого выходил на канал.

Другой флорентиец, Микелоццо, приступивший в 1456 г. к перестройке одного из миланских палаццо для местного отделения банка Медичи, был более характерным представителем флорентийской школы, чем Филарете, и, по свидетельству последнего, он также был стеснен в своем творчестве местными вкусами и привычками.

Внешний вид банка, известный по рисунку и описанию Филарете, а также по сохранившемуся порталу главного входа (ныне в Археологическом музее Милана), свидетельствует о значительных отступлениях мастера от флорентийских прототипов (рис. 7, 10).

План сооружения неизвестен; сохранились лишь фрагменты портиков, ограничивавших один из двух дворов. Мы знаем также о существовании главного зала, плоский кассетированный потолок которого поражал миланцев своей антикизирующей орнаментацией, выполненной синей и золотой красками.

Рисунок фасада банка в трактате Филарете свидетельствует о цельности и своеобразии архитектуры здания. Оно, несомненно, родственно флорентийским палаццо первой половины века, с их сильным рустованным первым этажом, ярко выраженным изменением структуры стены по вертикали и богатым венчающим карнизом. Однако ряд элементов приближает его также и к ломбардским дворцам городских коммун. Богато декорированные терракотовые обрамления и стрельчатые завершения окон, медальоны и гирлянды, а главное — общая двухъярусная композиция и прорезанный часто поставленными большими сдвоенными окнами второй этаж (вследствие этого уже несколько утерявший свой жилой характер) — придают зданию новый облик, явно отличающийся от флорентийских палаццо.

Это сооружение обычно считают важным проводником флорентийского влияния в ломбардском зодчестве, наравне с капеллой Портинари (1462 г.) при готической церкви Сант Эусторджо.

Общее построение квадратного, перекрытого куполом, внутреннего пространства капеллы, без сомнения, следует интерьерам капеллы Пацци и сакристии Сан Лоренцо. Однако внешний объем миланской постройки более расчленен. Шестнадцатигранный барабан, скрывающий купол (характерная черта центрических сооружений Ломбардии), главенствует в композиции. Сложный декор резко отличает интерьер от ясных интерьеров Бруннелеско. 

Благодаря особенной жизненности традиций народного зодчества, вошедших в романскую архитектуру, приемы и формы последней долго еще применялись в творчестве ломбардских зодчих — Солари, Амадео, Дольчебуоно, Баттаджо, Рокки, братьев Томазо и Джакомо Родари — главных представителей этого течения, в котором более существенные перемены назревали очень медленно и проявились лишь к самому концу XV в. под влиянием творчества Браманте.

Имя Гуинифорте Солари, представителя семьи архитекторов и скульпторов, связано со многими постройками не только в Милане, но и во всем герцогстве.

Гуинифорте Солари (1429—1481 гг.) — сын Джованни Солари (1410—1480 гг.) и отец Пьетро- Антонио (родился в середине XV в., умер в Москве в 1493 г.).

Гуинифорте в 1459 г. был назначен инженером на строительство Миланского собора, а с 1471 г. — руководителем работ. С 1462 по 1463 год строил павийскую Чертозу (внутренняя часть храма и модель неосуществленного фасада), а затем сменил Филарете в качестве руководителя строительства Оспедале Маджоре в Милане. По-видимому, был автором продольного нефа церкви Санта Мария делле Грацие (1465 г.) и оратории Санта Мария делла Пассионе при монастыре Сант Амброджо (1477 г.); также строил замок Сфорца в Пиццигеттоне, плотину близ Лоди, городскую башню и ворота Алессандрии (1480 г.). Был инженером Миланского герцога.

Другим приверженцем исконных миланских традиций был Амадео.

Джованни Антонио Амадео (1447—1522 гг.) — архитектор и скульптор. Построил капеллу Коллеони в Бергамо (1470—1475 гг.); в 1481 г. привлекался к возведению купола Миланского собора; руководил строительством Павийской Чертозы (фасад — 1490—1498 гг.) и центрального двора Оспедале Маджоре. Работал в Лоди. Одновременно выполнил надгробие св. Ланфранко в церкви Сан Ланфранко близ Павии и, возможно, палаццо Боттиджелла в самом городе; в последние годы жизни участвовал в перестройке Павийского собора.

Амадео работал над огромным центральным двором Оспедале Маджоре, начатым в конце XV в. и завершенным в начале XVI в.

Наиболее значительным произведением Амадео считают капеллу Коллеони в Бергамо (рис. 11). Это здание столь же характерно для ломбардской архитектуры XV в., как капелла Пацци для флорентийской. Простая тосканская схема центрического сооружения с единым нерасчлененным пространством не выражена во внешнем облике. Изобильный декор, скульптурное убранство, ажурные галереи, розетки, узорчатые вставки и полихромность отделки зрительно разрушают цельность стенных поверхностей. Это как бы богатейшая резная мозаичная шкатулка из многоцветного мрамора, достигшая размеров архитектурного сооружения.

Рис.11. Бергамо. Капелла Коллеони, 1470—1475 гг. Амадео

Пристрастие Амадео к изобильному декору сказалось и в формах цветущей готики в апсиде и средокрестии Миланского собора, к строительству которого он был привлечен в 1481 г. Он продолжал его вместе с Дольчебуоно по традиционному плану Солари; при возведении восьмигранного купола собора привлекались для консультации Леонардо да Винчи, Браманте и Франческо ди Джорджо Мартини.

Важнейшим сооружением, в котором вместе с другими архитекторами и скульпторами участвовал Амадео, является Чертоза близ Павии — монастырь ордена картезианцев (рис. 12, 13). Церковь — трехнефную базилику с двумя рядами капелл и развитым хором — строил Солари. Первый этаж главного фасада собора был выполнен в 1490—1498 гг. Амадео (руководившим постройкой Чертозы с 1481 г.). Портал, в котором применены античные формы, выстроен Бенедетто Бриоско, а верхняя часть фасада — Кристофоро Ломбардо в XVI в.

Рис. 12. Павия. Чертоза. План комплекса и чертежи кельи, аркада монастырского двора (видны домики-кельи), с 1481 г.	Рис.13. Павия. Чертоза. Фрагмент фасада церкви

Расточительность декора доходит здесь до предела (см. рис. 13). Покрыв все поверхности стен, пилястр, наличники окон и даже цоколь бесчисленными декоративными элементами из разноцветного мрамора, резьбой и скульптурами, Амадео сумел придать фасаду своеобразную цельность. Влияние Амадео сказалось, по-видимому, и в декоративной терракотовой обработке большого и малого монастырских дворов Чертозы, скульптурные украшения которых Вентури приписывает тому же Амадео, а другие исследователи — Ринальдо де Стаурису. Вокруг двора располагались домики-кельи монахов с индивидуальными садиками.

В годы правления Лодовико Сфорца (1480—1499 гг.), прозванного Моро (мавр), соперничавшего с Флоренцией не только в политике, но и в области искусств, Милан стал одним из наиболее передовых очагов итальянской культуры; сюда переместился и центр развития архитектуры.

Наряду с ломбардскими мастерами (Амадео, Солари и др.) здесь работали Франческо ди Джорджо Мартини и Леонардо да Винчи. Последний привез в Милан не только достижения флорентийского зодчества, но и свои собственные оригинальные архитектурные замыслы.

Леонардо да Винчи (1452—1519 гг.) — ученый, художник, скульптор, инженер и фортификатор, автор теоретических трактатов на многие темы (сохранились в набросках). Родился во Флоренции, где учился в мастерской Вероккио. Значительная часть творческой жизни Леонардо прошла в Милане (1482—1499 и 1507—1513 гг.) за исключением нескольких лет, вновь проведенных во Флоренции (1499—1506 гг.), краткосрочного пребывания в Риме (в 1513 г.) и последних лет жизни во Франции, куда он был приглашен Франциском I (с 1516 г.) и где умер.

Существенно, что при удивительной разносторонности своих дарований и творческих интересов Леонардо называл себя прежде всего архитектором. Так же обычно именовали его и заказчики. Между тем практически его строительная деятельность ограничилась лишь инженерными сооружениями. За исключением не дошедших до нас гидротехнических, ирригационных и фортификационных сооружений и работ по достройке Миланского и Павийского соборов (в качестве консультанта и участника многочисленных конкурсов) мы не знаем достоверных построек Леонардо да Винчи. Тем не менее его влияние на современную итальянскую архитектуру (через посредство творчества Браманте) гораздо сильнее, чем это обычно думали. Градостроительные и архитектурные замыслы, сохранившиеся в графическом и литературном наследии Леонардо, входят в число наиболее ценных и жизненных * сокровищ итальянского Возрождения.

* Леонардо впервые разработал принципы, которые и сейчас составляют основу системы обводнения этой части Италии; им впервые в истории были сделаны наброски районной планировки. Уже на склоне лет, живя во Франции, он создал проект ирригационных сооружений и систему соединительных каналов между Сеной и Луарой.

В многочисленных архитектурных набросках Леонардо, его чертежах и записях, подготовлявшихся им для трактата по архитектуре и разбросанных ныне по многим музеям мира, заключено колоссальное богатство замыслов, воплотивших важнейшие архитектурные идеалы того времени и во многом предвосхитивших последующее развитие итальянского зодчества. У Леонардо впервые встречается новое, очень широкое понимание проблем архитектуры, причем в рассмотрении этих проблем он уходит вперед, в будущее, намечая их новое решение.

Леонардо интересовали градостроительные проблемы, инженерные сооружения, различные виды и типы зданий, их конструкции. Он изучал построение внутреннего пространства в неразрывной связи с его внешним выражением в объемах здания как результат органичного решения конструктивных проблем. Именно у Леонардо мы находим ясное представление об эстетических категориях, которые фактически отстоялись только на высшем, синтезирующем этапе развития итальянской архитектуры в первой четверти XVI в.

Среди многочисленных эскизов Леонардо имеются наброски идеального города, впервые вышедшие за рамки отвлеченной геометрической схемы. Он задумывался о социальной организации города и о функциональном разделении его транспорта, для которого сочинял многоярусные улицы с каналами для грузовых барж в уровне подвалов.

Об интересе мастера к сводам и куполам (большое количество изысканий и записей в области конструкций и их статического равновесия говорит о том, что этой теме Леонардо собирался посвятить целый раздел трактата)  свидетельствует группа рисунков, включающая аналитические эскизы зданий (церкви Сан Лоренцо в Милане, Сан Спирито во Флоренции и др.); зодчий разрабатывает тему купола на круглом, квадратном и восьмигранном основании применительно к сооружениям самой различной планировки.

Рис.14. Леонардо да Винчи, архитектурные рисунки

Особенно подробно (практически во всех возможных вариантах) разработаны центрально-купольные сооружения. Леонардо первый глубоко занялся разработкой композиции центрических сооружений как практической проблемой, ожидавшей реализации, сочетая конструктивную сторону задачи с художественной (рис. 14).

Архитектурно-строительные идеи и замыслы Леонардо да Винчи, связанные с центрической композицией, надо полагать, в той или иной мере были известны Браманте. Оба мастера не только одновременно прожили ряд лет в Милане, но и неоднократно вместе участвовали в различных конкурсах, консультациях и экспертизах важнейших строительств. Имя Браманте встречается в рукописях великого флорентийца, строго относившегося к своим современникам и мало кого удостоившего упоминанием в своих работах.

Творчество Донато Браманте, одного из самых замечательных мастеров мирового зодчества, нераздельно связано с наивысшим подъемом гуманистической архитектуры.

Глава «Архитектура Милана и Ломбардии», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Мастера и памятники архитектуры Ломбардии), А.И. Опочинская (Рядовая застройка). Москва, Стройиздат, 1967