Возникновение барокко в Италии

Италия, занимавшая в XII—XIV вв. ведущее место в Европе, к началу XVII в. оказалась на окраинах ее экономической и политической жизни.

Упадок ремесленного производства и торговли, а вместе с этим ослабление роли городской буржуазии привели к усилению земельной аристократии и церкви, без поддержки которой не могла в то время обойтись никакая общественная сила. Контраст между безудержной роскошью знати и тяжелым бытом обнищавших крестьянских масс и ремесленников достиг небывалой остроты. Экономический упадок страны усугублялся политическими интригами и междуусобными войнами, раздиравшими мелкие итальянские княжества, а гнет помещиков и абсолютистских властителей усиливался гнетом иностранных завоевателей, неоднократно вторгавшихся в Италию на протяжении XVIII в.

В конце XVII столетия габсбургская Испания господствовала в Милане на севере, в Неаполе и Сицилии — на юге, контролируя государства, расположенные между ними (герцогства Мантуи и Модены, Тосканы, Пармы и папские владения). Контроль осуществлялся и через династические связи, и посредством полицейских мер, оправдывавшихся усилившимся разбоем и бродяжничеством (прямых следствий крайнего обнищания деревни). Немногие государства, сохранявшие независимость, — это морские республики Генуя (с Корсикой) и Венеция (с ее владениями в Истрии, Далмации и на Ионических островах) да герцогство Савойское, простиравшееся до Ниццы,— переживали явный упадок. Переход Милана, Неаполя и Сардинии во владение Австрии (1713) ознаменовал конец политической независимости Италии.

Феодальная и католическая реакция, наметившаяся еще в середине XVI столетия, к его концу утвердилась во всех многочисленных итальянских государствах. Вольному, язычески жизнерадостному и пытливому духу Возрождения была противопоставлена деятельность таких органов воинствующей церкви, как инквизиция, духовная цензура и орден иезуитов. Начались преследования свободомыслия, и наиболее передовые представители духовной жизни Италии вынуждены были защищаться и уходить в «подполье».

Произошедшие изменения наложили резкий отпечаток на культурную и художественную жизнь страны. Новый стиль, насаждавшийся придворными кругами и церковью в изобразительных искусствах и зодчестве, глубоко отличался от стиля Возрождения. Вместо ясного света человеческого разума в искусстве воцарилась повышенная, иногда экзальтированная эмоциональность, стиравшая границы между действительным и воображаемым, между возможным и фантастическим, а стремление к естественной красоте и величавому благородству уступило место выразительной, но несколько нарочитой грандиозности или, подчас, аристократической манерности.

И хотя сегодня нас уже не удовлетворяет сложившаяся во 2-й половине XVIII в. и утвердившаяся в XIX в. оценка барокко как лишенного глубокой мысли, чрезмерно экспансивного искусства, нельзя отрицать того, что искусство это словно оказалось во власти чувственного опьянения и нередко смешивало роскошь аксессуаров с богатством художественного содержания, иллюзионизм с художественной правдой, импозантность с подлинной монументальностью. Это особенно ярко сказалось в живописи и скульптуре, где даже подсказанная церковью тематика нередко теряла чистоту религиозного чувства и приобретала подчеркнуто сенсуалистическое выражение, граничившее подчас с чувственностью, придававшей даже изображениям святых двусмысленный характер, весьма далекий от христианских идеалов.

В зодчестве (за очень немногими исключениями) до подобных крайностей не доходило. Связанное со многими сторонами жизни и ее реальными требованиями, оно, естественно, отразило не только реакционные идеологические требования католицизма, как это подчас упрощенно утверждали в нашей и зарубежной литературе, но и прогрессивные тенденции в общественном развитии.

Барочная архитектура создала не только аристократические дворцы и иезуитские храмы. Она нашла замечательные решения ряда градостроительных проблем, разработав (на основе классического «архитектурного языка» эпохи Возрождения) новые, исключительно действенные композиционные приемы ансамблевой застройки улиц и площадей — приемы, вошедшие в золотой фонд градостроительных и архитектурных средств; она нашла новые типы композиционной связи между зданием и окружающим пространством (парком, площадью), новые формы синтеза архитектуры с живописью и скульптурой и внесла важные изменения во все типы сооружений. И хотя эта архитектура прекрасно решала задачи, поставленные перед ней господствовавшими слоями итальянского общества эпохи контрреформации, в свойственной ей слитной целостности масс, исполненных внутренней динамики, и в усложненной пространственной композиции, рассчитанной на движение зрителя, отражены, как указывалось, и эстетические идеи самых передовых людей того времени, начиная с Джордано Бруно.

Схематическая карта Италии XVII в.
Схематическая карта Италии XVII в.

На барочной архитектуре сказалось и такое важное явление в итальянской художественной культуре, как развитие театра, связанное не столько с комедией или классической трагедией (как, например, во Франции), сколько с комедией «дель арте», т. е. с народным искусством, и особенно с оперой. Чувственная атмосфера музыкального театра, в котором стирались границы между реальным и условным, явилась средой, в которой сложились многие приемы и средства барочного искусства, перешедшие со сцены в фойе оперных театров и аристократические салоны, где стены, хоры,, балконы и лоджии стали часто трактоваться наподобие сценических фасадов. Почти одновременно приемы скенографии стали применяться не только в интерьерах. Они обогатили композиции архитектурных ансамблей и парков. Так родилось искусство городских мизансцен. Благодаря ему города Италии и теперь воздействуют на зрителей сильнее самых смелых театральных декораций.

Богатая и утонченная культура Италии продолжала развиваться, несмотря на гнет контрреформации. Многочисленные трактаты, вышедшие в XVII в. (в том числе многие из-под пера ученых-иезуитов), свидетельствуют о живом интересе к архитектуре античного мира и экзотического Востока. Успехи итальянского естествознания и математики также отразились в зодчестве, определив, например, сложную игру переплетающихся арок в куполах Гварини, напоминающих своей обнаженной тектонической структурой также и об успехах в изучении живого организма, о чем свидетельствуют, например, замечательные анатомические таблицы, изданные в это время. Новые исследования в области перспективы (например, трактат Поццо) позволили создать грандиозные композиции, украсившие барочные интерьеры, в которых сочетались живопись, скульптура и пластические средства архитектуры. Синтез искусств, умелое использование особенностей каждого из них для достижения общей цели и единого художественного эффекта, для максимального усиления выразительности сооружения — стали почти повсеместным достоянием. Развитие комедии масок и искусства карикатуры, мода на необычное и даже уродливое сказались не только в подчеркнутой характерности портретной живописи или в комических фигурках Бернини, но и в гротескных (в современном смысле этого слова) элементах садовой архитектуры и интерьеров.

Сложение системы форм барокко приходится на последние две декады XVI в. и первые две декады XVII в. В начале этого периода в архитектуре еще существовали параллельно и другие течения — маньеризм и академизм, лишь постепенно поглощенные бурно расцветающим барокко, который господствовал в Италии безраздельно примерно с 1620 г. и до середины XVIII в. После этого обнаруживаются некоторые признаки спада, и к концу XVIII в. утверждается новое архитектурное направление классицизма, представители которого и дали барокко его название (барокко — «странный», «чудной»), подобно тому, как готике дали это название ее противники в XV в.

Основные заказчики, определявшие художественные вкусы и требования к архитектуре XVII и XVIII вв., — это папы и кардиналы в Риме и властители небольших (часто совсем крохотных) итальянских государств с окружавшими их пышными дворами, т. е. государственные и церковные сановники, крупнейшие финансисты и землевладельцы. Аристократия искала в архитектуре подчеркнутой монументальности и приподнятой импозантности, явного выражения своего сословного превосходства, которые должны были отличать ее дворцы от могучих, но сдержанных палаццо XV и начала XVI в. Церковь требовала впечатляющей, патетической архитектуры, которая содействовала бы пробуждению религиозного порыва и укрепляла влияние католицизма.

Архитектура барокко почти не создала новых типов зданий. Новые функциональные и идейные задачи решались на основе тех архитектурных типов, композиционных и конструктивных решений, которые сложились ко 2-й половине XVI в., а средства создания художественного образа в значительной мере базировались, как и в эпоху Ренессанса, на классической ордерной системе, хотя она теперь служила лишь средством художественного осмысления архитектурных масс, которым с ее помощью придавались элементы ритма, пластической выразительности и движения. Изменения в архитектуре явились результатом повышенного интереса к глубинному раскрытию пространства, стремления внести в архитектурную композицию элементы более сложного развития. В каждом типе зданий новый подход к формированию пространства давал своеобразные решения в зависимости от функциональных особенностей сооружения.

В дворцовой архитектуре статическая композиция, собранная вокруг центрального двора, и ясный, спокойный объем сооружения с принципиально равнозначными фасадами уступают место более сложным, насыщенным динамикой построениям, развивающимся преимущественно по глубинной оси от ярко выделенного на главном фасаде портала (позднее — от расположенного перед зданием курдонера), через парадный вестибюль с роскошными раскрытыми лестницами к просматривающимся анфиладам помещений. За вестибюлем следовал большой зал или двор с портиками на массивных пилонах или аркадах, которые, в свою очередь, раскрывались в эффектный сад (палаццо Боргезе в Риме). Характерная черта интерьеров — их взаимная связь и роскошная отделка. Разнообразнейшие цветное мраморы, стук, мозаика и позолоченная лепнина, скульптурный декор, в котором формы живой природы сочетаются с архитектурными, и, наконец, живопись, покрывающая стены, своды, потолки и раздвигающая их границы благодаря изощреннейшим перспективным построениям и иллюзорным эффектам, — все это непременные аксессуары парадных дворцовых помещений. Интересно отметить, что даже помещения ранее построенных дворцов отделываются в новых формах (например, залы палаццо Питти во Флоренции, расписанные Кортоной).

Для дворцовых фасадов характерно выделение центральной оси и импозантного главного входа, для чего применяются развитые порталы, балконы, симметричные ризалиты по бокам объема. Для усиления цельности фасада и объемной выразительности первый этаж все чаще трактуется как цоколь, а верхние этажи объединяются пилястрами. Постепенно входят в употребление большой ордер пилястр или лизены, также подчеркивающие массу здания и связывающие его этажи. Часто применяются тяжелые аттики. Так создаются новые ритмы, членящие здание по высоте: теперь ими характеризуется не рост и не облегчение здания кверху; задача таких ритмов — придать барочным дворцам более массивный, тяжеловесный характер.

Но композиция фасадов теперь строится не столько на деликатной расчлененности плоскостей, сколько на усиленной пластике поверхностей. Фасады изламываются или искривляются (палаццо Монтечиторио в Риме, Кариньяно в Турине). При помощи боковых выступов перед дворцами образуются дворы, впервые приобретающие значение курдонеров (палаццо Барберини в Риме). В загородных ансамблях, среди природы, курдонер превращается в сложную систему дворов, разнообразных по композиции (замок Ступиниджи под Турином). Стремление к усложнению композиции отразилось и на зданиях общественного назначения (университет в Генуе, палаццо ди Пропаганда Фиде в Риме).

В XVII и XVIII вв. получил большое развитие придворный театр, а вместе с ним и строительство театральных зданий. Театры были устроены при дворах Турина (около 1618), Милана, Феррары, Пьяченцы (1644—1646); в Вероне был создан Филармонический театр; в римском дворце Барберини в 1632 г. был устроен театр на 3000 человек. Именно к этому периоду относится формирование типа театрального здания с несколькими расположенными один над другим ярусами балконов в зрительном зале — типа, получившего затем повсеместное распространение. Особого внимания заслуживает развитие скенографии — искусства театральной декорации, явившейся предметом большого художественного интереса, экспериментирования и изучения. В театральных декорациях, созданием которых в соответствии со старой итальянской традицией занимались целые семьи (Бибиена в Болонье и Вероне, Гальярди из Андорно, Орланди в Болонье и др.), огромную роль играла архитектура, сложные построения, отличавшиеся магически иллюзорной перспективой, неожиданными контрастами света, и тени, сочетанием и нагромождением архитектурных форм и деталей: портиков, арок, беседок, фонтанов, скульптуры и пр. Присущие этим декорациям черты драматизма и романтизма отразили тенденции, позднее проявившиеся в сериях знаменитых гравюр Пиранези.

В церковной архитектуре Италии новый стиль в конце XVI в. развивался по пути, намеченному еще Виньолой в церкви Иль Джезу. Ведущая роль принадлежала базиликальному типу композиции, в котором зодчие стремились к достижению максимальной целостности внутреннего пространства путем укорочения здания и расширения главного нефа и трансепта за счет боковых нефов, которые сводились к ряду капелл или к узким обходам (церковь Сант Андреа делла Вале, церковь Сант Иньяцио в Риме); этим повышалось значение средокрестия. Купол теперь начинает открываться наблюдателю обычно уже от самого входа. В архитектурных объемах господствует масса, и широко применяемые как в интерьере, так и на фасадах парные пилястры воспринимаются как пластическая обработка пилона или стены, что усиливается непременной раскреповкой антаблементов. Боковые фасады привлекают меньше внимания и чаще всего скрываются соседними зданиями. Напротив, главные фасады, теряя строгую связь с построением интерьера (Санта Мариа делла Паче, Сант Марчелло аль Корсо в Риме), наметившуюся в результате долгих исканий, получают самостоятельное значение и решаются с максимальной торжественностью и в связи с композицией площади. Свойственная им монументальная целостность достигается развитием аттиков и волют, разрывами фронтонов и вообще всеми средствами, подчеркивающими во внешнем объеме здания полное господство плотной массы стены над раскрепованными ордерами и собранными в пучки декоративными колоннами; вначале избегают большого ордера и применяют два яруса пилястр, позднее — полу- и трехчетвертные колонны и, наконец, — отдельно стоящие колонны.

Со 2-й трети XVII в. тенденции к усилению динамики как в архитектурной массе построек, так и в пространстве их помещений усиливаются. Вместо квадрата или прямоугольника в плане церквей (так же, как и отдельных помещений гражданских построек) все чаще применяются овал, ромб или многогранник, углы которых скрываются разного рода апсидами, капеллами и нишами (Сант Андреа аль Квиринале, Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме и др.). Это усложняет, делает иррациональной всю композицию и придает ей посредством смены больших и малых, свободных и сжатых помещений своеобразный пульсирующий ритм. Пространство как бы перетекает из одного в другое. Усложнению плана в церквах и больших дворцовых помещениях нередко соответствует и усложнение форм купольных и сводчатых перекрытий (Сан Лоренцо и капелла Санта Синдоне в Турине). Особенности барочной архитектуры — склонность к усложнению пространства и глубинному развитию композиции, к усиленной пластике, богатству и разнообразию архитектурных деталей, к театрализованным эффектам — все это приводит к тому, что формы сооружений подчас утрачивают свои основные тектонические или утилитарные функции, а динамичность и экспрессивность нередко становятся самоцелью.


Глава «Архитектура Италии конца XVI — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1969

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации)