Влияния. Архитекторы итальянского ренессанса

Главы «Влияния», «Среда, в которой развивается искусство ренессанса. Материальные средства», «Руководство работами. Архитектор. Рабочий» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.


Прежде чем проследить влияние ренессанса за пределами Италии, попытаемся установить, чем итальянский ренессанс обязан античному искусству, готическим традициям и восточным влияниям, наконец, чем он обязан самому себе, т. е. той среде, в которой он сложился, тем покровителям, которые содействовали его появлению, и личному гению своих художников.

 

Влияния

Влияния античного искусства. — В отношении конструкций римские традиции ренессанса сводятся к нескольким античным приемам, сохранившимся в средние века, как-то: конструкция из кирпича или из мелкого камня и трактовка этой конструкции независимо от украшающих ее элементов. Восстановить конструкцию искусственных монолитов грандиозных римских сооружений было невозможно, и подражание ей коснулось только орнаментальной облицовки.

Витрувий, сочинения которого никогда не забывались совершенно, мог бы служить наставником при выборе пропорций и типов, но в действительности в начале ренессанса к Витрувию обращались мало: первое издание его книги появилось только в последние годы XV в.

До тех пор у архитекторов не было другого руководства, кроме римских развалин; непосредственно оттуда они черпали образцы, но — надо сказать это к их чести — никогда не копировали их: античность давала им только общие темы, которые они перерабатывали, придавая им новую выразительность, обаяние тонкости, изысканности и изящества, незнакомые античному римскому искусству. Может быть, более правильные, чем лучшие ордера римской эпохи, ордера раннего ренессанса отвечают в совершенстве новому идеалу.

Влияния позднеримской архитектуры и византийского искусства. — Этот свободный и уверенный вкус и глубокое чувство художественной правды долгое время предохраняют архитекторов даже от тех ошибок, которых не избежало само классическое античное искусство. Они чувствуют, насколько нерационально построение римской аркады с как бы ничего не несущими колоннами; они избегают этого типа аркад и придерживаются аркад, непосредственно опирающихся на колонны. В этом отношении ренессанс находится под влиянием не эпохи Римской империи, но более разумных традиций латинских базилик. В свою очередь, своды портиков отличаются чисто византийскими чертами.
 
Римляне эпохи империи допускали на Западе только цилиндрический свод, крестовый и сферический на барабане; Брунеллеско применяет только повышенный крестовый свод или же сферический на парусах.

Те влияния, которым подчиняется Брунеллеско, идут от Византийской империи; может быть, они доходят до него через памятники экзархата (Подразумеваются памятники Равенны), а возможно, и прямым путем, благодаря тем торговым связям и идейному общению, какие сделали Венецию складочным пунктом Востока и наметили Флоренцию как местопребывание церковного собора, который должен был осуществить слияние Запада с греческим миром.

Что касается личной роли византийских художников, искавших в Италии убежища после взятия Константинополя, то оно, по-видимому, совершенно свелось на нет: ни одно здание не было построено в византийском стиле.

Взятие Константинополя турками относится только к 1453 г., а в это время уже закончилась деятельность Брунеллеско, уже наступил ренессанс.

Влияния мусульманского Востока. — Существовало и другое влияние, с которым, думается нам, приходится считаться, — влияние мусульманского Востока. Тип конструкции купола Санта Мариа дель Фьоре отнюдь не создан Брунеллеско. Чтобы найти образец его, достаточно было перейти соборную площадь и всмотреться в своды баптистерия; там уже более века существовал купол со стрельчатым очертанием, состоящий из двух оболочек, связанных между собой.

Этот вид купола не был ни византийским, ни римским. Все без исключения римские и византийские купола, от Пантеона до св. Софии, представляют собой массивные своды из одной оболочки. Идея двойного купола с пустотами внутри принадлежит, по-видимому, иранцам.

Наиболее древнее применение его на Востоке, насколько нам известно, встречается в мавзолее Султаниэ, относящемся к XIV в., но вся совокупность его очень совершенных приемов свидетельствует о чрезвычайно древнем опыте иранцев; без всякого сомнения, архитекторы Флоренции и Болоньи создали купола своих соборов по иранскому типу.

В это время Азия уже перестала быть легендарной страной — Марко Поло и другие, менее известные путешественники сумели проникнуть в Иран и даже в Индию. Мы не считаем невероятной мысль, что Италия заимствовала непосредственно из Азии принцип облегченного пустотами свода и тот смелый конструктивный прием возведения его над пролетами, который так сильно поразил воображение людей XV в.

 

Среда, в которой развивается искусство ренессанса. Материальные средства

Каковы бы ни были причины появления новой итальянской архитектуры XV в., влияние, определившее направление ее развития, заключалось в том культе античности, о последовательных проявлениях которого в литературе, в пластических искусствах и в живописи мы уже говорили.

Среди различных условий, благоприятствовавших распространению этого культа, может быть, наиболее важным по своему значению было расчленение Италии на небольшие, соперничавшие между собой княжества. Ее политическая раздробленность напоминает раздробленность Франции в средние века, когда коммуны старались затмить одна другую великолепием своих соборов; но еще более напоминает она разделение греческого мира в эпоху расцвета искусств, в век Перикла: и в том и в другом случаях соревнование было одинаково жизненно и плодотворно.

В Италии, как и в Греции, каждая республика старалась превзойти другую блеском своих памятников; но в то время как греческие республики допускали проявление искусства только в общественных зданиях, в Италии влиятельные роды соединяли свою славу со славой своего города и связывали свои имена с сооружениями, которые должны были обессмертить их родину и их век.

История флорентийского искусства неотделима от имен ее знаменитых покровителей — Козимо и Лоренцо Медичи. В Миланской области во главе движения стоят Висконти и Сфорца, в Римини — Малатеста, в Урбино — Монтефельтро, в Ферраре — род д'Эсте, в Риме — Николай V, Пий II, Павел II, Юлий II, Лев X, Павел III.

Это увлечение искусством в Италии XV в. соединялось с богатством. Венеция и Генуя служили большими складочными пунктами левантийской торговли; Милан, Флоренция, Верона производили ткани, которые развозились водными путями по всему Западу наряду с произведениями Азии; флорентийцы и ломбардцы были банкирами всего мира; в то время как остальная Италия процветала благодаря торговле, Рим собирал дань с христианского мира в виде благочестивых приношений.

Все эти сокровища были отданы в распоряжение искусства. Но, как будто их самих по себе было еще недостаточно, эпоха Возрождения не остановилась перед ограблением античности, которую она стремилась возродить к жизни: доходили до того, что ломали памятники, чтобы извлечь из них драгоценный материал, гранитные колонны, травертин или мрамор; со зданиями обращались, как с рукописями, в которых искали вдохновения и которые стали уничтожать, как бесполезный пергамент, когда книгопечатание обессмертило хранившиеся в них мысли.

 

Руководство работами. Архитектор. Рабочий

Муниципалитеты и княжеские роды не довольствовались тем, что указывали архитекторам общий план сооружений и оплачивали расходы; они входили в малейшие детали проектов. Осуществление постройки обычно сдавалось по конкурсу, а когда дело шло о муниципальных постройках, то судьей делалось все городское население.

Для соперничавших архитекторов единственным средством сделать свою идею доступной для всех была какая-либо ее материализация; насколько возможно, они старались достигнуть этого при посредстве моделей. Именно таким образом были представлены проекты купола во Флоренции, собора в Павии и т. д.; известно также, что окончательный проект собора св. Петра был принят только после конкурса моделей.

Во многих случаях эти модели были воплощением эскизов, которые не гнушались делать сами папы и князья: Николай V, Пий II, Лоренцо Великолепный претендовали на талант архитектора, Лоренцо собственноручно набросал проект фасада собора во Флоренции, а герцог Фр. де Монтефельтро, по-видимому, занимал среди архитекторов почетное место, благодаря своему участию в разработке плана дворца в Урбино.

Подобная роль была бы но меньшей мере рискованной, если бы дело шло о такой постройке, как готическая, в которой все основано на статических расчетах; в архитектуре ренессанса, за исключением таких случаев, как флорентийский купол, техническая сторона была проста, искусство носило характер почти исключительно декоративный. Поэтому достаточно было, по-видимому, обладать вкусом, чтобы если и не осуществить проект, то хотя бы наметить его и руководить выполнением.

Но оставим в стороне этих высокопоставленных представителей архитектуры и обратимся к общим условиям работы архитектора. Италия эпохи ренессанса унаследовала от средневековья корпоративную организацию ремесленников с ее уставом, который считали для членов корпорации гарантией против иноземной конкуренции, а для тех, кто обращался к их услугам, гарантией против недоброкачественности работы.
 
Из этих корпораций вербовались архитекторы, скульпторы, живописцы. Наблюдались самые странные объединения: так, живописцы, на основании того, что они пользовались красками, относились к корпорации фармацевтов. Что касается специально архитекторов, то в эпоху раннего ренессанса они не составляют отдельного разряда художников; архитектор — это рабочий, выделяющийся своим талантом, в силу чего ему по конкурсу или по выбору поручается руководство постройкой; в расходных отчетах он не имеет другого наименования, кроме названия корпорации, членом которой он состоит.

Джулиано да Сангапло и Аитонио да Сангалло Старший обозначаются в папской отчетности как простые плотники. Росселино, кандидатуру которого Николай V выставил для постройки собора св. Петра и для наблюдения за укреплениями, не имеет иного профессионального обозначения, как каменотес.

Большое количество архитекторов дает корпорация, как будто совершенно чуждая архитектуре, а именно корпорация золотых дел мастеров: ювелир был посвящен во все детали работ по металлу, во все тонкости орнаментировки, он обладал самыми существенными познаниями, необходимыми для украшения здания. И надо признать, что в стиле первых зданий отражается школа, которую архитектор проходил в мастерской чеканщика: это чеканный и тонкий архитектурно-декоративный стиль. Позже, в эпоху Перуцци и Микельанджело, архитекторов выбирают преимущественно среди художников, и в этот период стиль принимает более широкий характер монументальной живописи. Наиболее известным из архитекторов-ювелиров был Брунеллеско; оба Майано и Понтелли принадлежали к корпорации инкрустаторов.

Во всяком случае, существовало правило, по которому мастер, прежде чем начать работать в качестве архитектора, должен был быть принят в корпорацию строителей. Брунеллеско осмелился уклониться от этой формальности, но, как известно, творец флорентийского купола должен был искупить это нарушение обычаев тюремным заключением.

Для архитектора, как и для других рабочих, профессиональное образование сводилось к обучению в мастерской мастера. В эпоху раннего ренессанса совершенно не практиковалось обучение по книгам, что, однако, не препятствовало созданию шедевров. Мы уже говорили, как запоздало издание трактата «Об архитектуре» Витрувия; в течение целого столетия этот кодекс классического искусства оставался известным только очень небольшому количеству лиц, которым удавалось найти доступ к его редким рукописным экземплярам.
 
Первая теория архитектуры принадлежит Альберти и относится к 1450 г. Книги Филарете и Фр. ди Джордже были единственными сколько-нибудь значительными трактатами, опубликованными во второй половине того же столетия. Веком методического обучения явилась эпоха Палладио, Серлио, наконец Скамоцци; но в это время во всем господствовала формула, душившая индивидуальное вдохновение.

Будучи рабочим, архитектор долго оплачивался, как простой рабочий: обычно — поденно. В отношении тех, кто обращался к его услугам, его положение не отличалось от положения слуг в доме. Даже отношение Козимо Медичи к своим архитекторам несколько напоминает благоволение хозяина к своей челяди, и нельзя не высказать некоторого удивления по поводу того, что при Пие II архитектор папского дворца помещается в Ватикане вместе с кучерами, скотниками и водоносами. Из любопытных документов, опубликованных Мюнтцем, ясно, что именно таково было положение мастеров, которые явились провозвестниками ренессанса.

В XVI в. положение архитектора меняется: будучи обязательным участником осуществления всех больших начинаний, он занимает особое положение в обществе. При Юлии II регистры еще обозначают обоих Сангалло как простых мастеров-плотников, но этот же самый Юлий II отправляет к Микельанджело настоящее посольство; и до эпохи Бернини, услуги которого владетельные князья оспаривают друг у друга, положение архитектора становится все выше.

Сначала ослабляются стеснительные условия корпорации. Благодаря реформе, которую повторил во Франции Людовик XIV, стремятся заменить корпорации академиями.

Затем изменяется самый способ оплаты архитекторов, становится более благопристойным; часто оплата скрывается под формой почетных пенсий. Мы видим, что архитекторы получают при папском дворе должности, а быть может, даже и духовные бенефиции. Браманте получает оклад, присвоенный лицу, скрепляющему буллы печатью. Леонардо да Винчи, Джулио Романо и Микельанджело получают права на таможенные и пошлинные сборы.

Индивидуальность этих художников, еще подчеркнутая их высоким положением, так заметна в их творениях, в архитектуре наравне с живописью, что само произведение как бы заключает в себе имя автора. Эти архитекторы ренессанса были одарены самыми разносторонними талантами, — решительно все, что относилось к формам, входило в их кругозор. Многогранность дарования Микельанджело встречается в той или иной степени у всех представителей искусства этой эпохи. Достаточно вспомнить Перуцци — как художника, Якопо Сансовино — как скульптора, Рафаэля — как архитектора.

В произведениях, создаваемых такими мастерами, все исходит из одной обобщающей идеи — как детали скульптуры и расписных декораций, так и основные линии архитектуры. Скульптор не нуждается в архитекторе для пьедестала своей статуи, архитектору не приходится считаться с капризами скульптора. Превосходство ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации)