Строительные приёмы и формы французского ренессанса

Главы «Строительные приёмы французского ренессанса», «Архитектурные украшения французского ренессанса», «Пропорции и масштаб в архитектуре французского ренессанса» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.


 

Строительные приёмы

Если по своим формам памятники французского ренессанса приближаются к итальянским, то методы строительства тех и других резко отличаются друг от друга.

Строительные материалы. — Быть может, наиболее типичной итальянской чертой в конструкциях французского ренессанса является сочетание кирпича и камня. Кирпич, почти повсеместно вышедший из употребления в средние века, снова начинает применяться при первом же соприкосновении с Италией.

Части замка Блуа, относящиеся к эпохе Людовика XII, как и большая часть итальянских палаццо, построены из кирпича с украшениями из камня; в Сен-Жермене, в Ла Мюэтт стены, наоборот, были выведены из мелкого бутового камня и украшены декоративными полосами из кирпича. Во Франции применяются те же строительные материалы, что и в Италии. Что же касается строительных приемов, то здесь сходства уже нет.

Кладка со штрабами. — Мы описывали выше этот своеобразный прием итальянцев, которые возводят основной массив здания в черновой кладке, а затем уже дополняют, укрепляют наличники проемов, полки или карнизы. Подобных приемов мы не встречаем во французской архитектуре. Французы, воспитанные в школе средневековых мастеров, не приемлют украшений, независимых от конструкции; если они и выполняют раму не из того материала, что заполнение, то все же считают нужным связать эти материалы в одно целое с остальными элементами конструкции. Во Франции кладка в перевязь применяется всегда, без исключений.

Отеска после укладки. — В средние века никогда не применяли иного приема, кроме укладки камней, совершенно отесанных и с лицевой стороны и со стороны постелей или вертикальных швов. Готическая скульптура никогда не высекалась на камне после его установки на место.

Практика отесывания камней после укладки представляет собой римскую традицию, сохранившуюся только в Италии. Она была необходима в архитектуре, применявшей такие украшения, как каннелюры колонн, продолжающиеся от одной постели до другой, как фризы с непрерывным рисунком, как крупные барельефы, покрывающие все поле стены.

Практика отески камней после укладки проникла во Францию в эпоху ренессанса вместе с теми деталями украшений, которые обусловливали этот прием. Но, к счастью, этот метод, позволяющий обрабатывать фасад не считаясь с кладкой, завоевывал преобладание чрезвычайно медленно.

В продолжение всего царствования Людовика XII готическая традиция, по-видимому, сохраняла свою силу: почти всегда орнамент настолько точно включается в рамку одного камня, что, без сомнения, он должен был быть исполнен до укладки этого камня.

Первые из архитектурных памятников времен царствования Франциска I были возведены также с предварительной отеской камней; по большей части именно благодаря этому вынужденному соответствию между формой и конструкцией здания раннего ренессанса во Франции отличаются той выразительной ясностью, той правдивостью стиля, которые роднят их с готическими памятниками и составляют одну из существенных причин их привлекательности.

Своды. — В то время как итальянская архитектура отказывается от нервюрного свода, во Франции этот свод продолжает существовать до середины XVI в. Все своды в Блуа и Сен-Жермене построены по готическому образцу, «на французский лад», как выражался Фи-либер Делорм; единственное новшество заключается в применении кирпича для заполнения распалубок. Как и в средние века, склоняются к формам наиболее простой конструкции.

Только в эпоху Филибера Делорма начинают выворачивать наизнанку эту проблему: произвольно избирают более или менее сложную форму свода и применяют при этом кладку, более или менее дорогостоящую. Тогда возникают геометрические ухищрения в архитектурной стереотомии нового времени.

Деревянные конструкции. — Фахверковые стены, так часто применявшиеся во французских частных постройках и почти неизвестные в Италии, возводятся исключительно по правилам средневековья, изменяется одна лишь орнаментация. Что касается деревянных крыш, то они не только повторяют крутизну скатов готических кровель, но и сооружаются гораздо последовательнее, чем даже в XV в., по системе стропил без затяжек.

Единственная новая форма, какая появляется, это выпуклая крыша, остов которой составляют спаренные кружала, сплоченные из толстых досок, поставленных на ребро и скрепленных болтами; тип этой крыши изобретен Филибером Делормом. По совпадению, которое мы уже отмечали, принцип такой конструкции применялся в старинных итальянских крышах Виченцы и Падуи.

Лувр в настоящее время имеет ломаную «мансардную» крышу. Но ни в существующей строительной системе, ни в чертежах Дюсерсо нет ничего такого, что давало бы основание относить эту форму к эпохе ренессанса; весьма вероятно, что первоначальная крыша Пьера Леско была двускатной, — только этот тип применялся в средние века и поэтому может быть здесь предположен с достаточными основаниями.

Водосточные желоба, столь распространенные в средние века, редко встречаются в эпоху ренессанса; мы их находим в старом Лувре, в замке Пайи и в некоторых поздних памятниках. Обычно же крайние черепицы, выступая за карниз, давали непосредственный сток дождевым водам; таковы, в числе других примеров, крыши Экуана, Шамбора и др.

 

Украшения

Ордера

Общий вид. — Мы уже установили, когда появились формы ордеров, а затем их пропорции: формы — в начале царствования Людовика XII, пропорции — к концу царствования Франциска I. Постараемся ясно представить себе ту цепь идей, которая предопределила собою все более и более последовательное применение ордеров. На рис. 427 мы приводим два фрагмента фасадов с пилястрами, взятые из домов в Орлеане и относящиеся один — к эпохе Франциска I, другой — к эпохе Генриха II; на разрезах показано соотношение между архитектурными формами и уровнями полов и проемов.

В фасаде А более всего поражает вид антаблемента: чрезмерная высота фриза (f) и незначительная высота увенчивающего его карниза (с). Эти кажущиеся аномалии ничуть не произвольны. Объясняются же они следующим образом. Не уступая в логичности своим средневековым предкам, архитекторы французского ренессанса стремятся к тому, чтобы в антаблементе каждый элемент имел свой смысл и свое назначение. Для архитектора, начертившего антаблемент ас, нижний уровень архитрава является уровнем пола; фриз — подоконная стенка окна, карниз — поясок подоконника этого окна. Между архитравом и карнизом фриз доходит до подоконника. Этим определяется его значительность. Карниз обработан только как поясок самого подоконника, — отсюда его легкость.

Все здесь логично, все откровенно до наивности, и рассудок, схватывающий более или менее бессознательно эти столь естественные отношения, принимает и формы, вытекающие из них. Италия допускала отступление от канонических пропорций только в начале ренессанса и только в одном особом случае, а именно в аркаде на колоннах; во Франции это исключение становится правилом.

Мало-помалу благодаря сношениям с Италией развивается чувство модульных пропорций, постепенно отказываются от соответствия между линиями антаблемента и элементами конструкции; но привычка пользоваться карнизом, как подоконником, сохраняется.

Строительные приёмы и формы европейского ренессанса. Ордера
Рис. 427

От конструкции А переходят к варианту В (рис. 427). На этот раз удается избежать неестественно преувеличенного фриза, зато наталкиваются на другое затруднение. Промежуток между карнизом т и перемычкой над окном R равен всей толщине пола плюс высота подоконной стенки; в результате над окном R остается гладкая поверхность, тем более неприятная, что снаружи она ничем не оправдана. Эту поверхность заполняют картушами, как это показано на рисунке; только изящество деталей искупает ошибки архитектурного оформления.

Чтобы уточнить это развитие идей, мы воспроизводим на рис. 428 два предыдущих примера, но без всяких декоративных деталей. На чертеже А представлен фриз — подоконная стенка f; на чертеже В — гладкая поверхность V между окном R и антаблементом.

Строительные приёмы и формы европейского ренессанса. Ордера
Рис. 428

Делались попытки согласовать все это, поместив между этажами стилобат S (чертеж L), соответствующий по высоте подоконной стенке окон. Но этот прием прибавлял к ордеру фасада новый элемент и приводил к необходимости чрезмерно увеличивать высоту этажа; подобный прием допускался только в таких монументальных сооружениях, как Лувр. До последних времен ренессанса продолжает существовать антаблемент в роли подоконника. Чертеж Т изображает применение такого антаблемента на террасе Тюильри, где он играл роль балкона.

Колонна, пилястр. — Чтобы охарактеризовать скульптурные орнаменты и профили ордеров, предшествующие эпохе Пьера Леско, мы приводим два фрагмента замка Шамбор (рис. 429). Ордер трактуется с полнейшим невниманием к античным пропорциям: по своим общим данным он — итальянский, но легкость и тонкость его обработки позволяют почувствовать в нем французский дух. Лицевая сторона пилястра украшена бордюрами и ромбовидной профилировкой. Для капители ранний ренессанс принимает коринфский тип, но допускает бесчисленные вариации.

Как готическое искусство не допускало повторяющихся капителей, так и архитекторы французского ренессанса стараются  разнообразить  капители   скульптурными  деталями; единообразие будет введено только тогда, когда капитель примет совершенно классический вид.

Дорийский ордер появляется при Генрихе II в строениях Анси ле Фран, Фонтэнбло и Экуана; ионийский — в Тюильри, создании Филибера Делорма. Другое новшество Делорма — стволы колонн, обработанные декоративными кольцами, «ордер с барабаном» (рис. 426), так четко выражающий конструктивную идею кладки горизонтальными рядами. Такого же рода кладка была применена в это же время П. Шамбижем в том крыле Лувра, которое служит основанием для галереи Аполлона. Здесь этот прием
еще сильнее подчеркнут чередованием белого камня и черного мрамора.

В течение всего периода раннего ренессанса каждый этаж обрабатывался своим ордером; в качестве редких исключений могут быть отмечены выступы Экуана и ворота в замке Тур Дэг (Воклюз). Первые здания, украшенные пилястрами, продолженными во всю высоту фасада, появляются только во второй половине XVI в. (малый замок Шантильи, проект Шарлеваля).

 

Строительные приёмы и формы европейского ренессанса. Колонна, пилястр; два фрагмента замка Шамбор
Рис. 429 
Строительные приёмы и формы европейского ренессанса. Антаблемент
Рис. 430

Антаблемент. — На рис. 430 приведено несколько примеров антаблементов и поясов, расположенных в хронологическом порядке. На чертеже А — пояс из дворца в Сане, воздвигнутого при Людовике XII; на чертеже В — венчающий карниз ратуши в Божанси, построенной при Людовике XII; на чертеже С — антаблемент одного из ордеров с пилястрами в замке Шамбор, построенном при Франциске I; на чертеже D — антаблемент из Тюильри, исполненный через несколько лет после смерти Генриха П.
 
Начиная с эпохи Франциска I, вес эти профили заимствуются из ордеров. Они происходят от коринфского типа, но имеют своеобразную особенность, которая не находит объяснения ни в античных образцах, ни в итальянских влияниях: во всех зданиях, выстроенных ранее 1540 г., нижняя поверхность карниза n (чертеж С) остается плоской.
Как только французские архитекторы принимают классический карниз, они совершенно намеренно выбрасывают из него капельник. Отсутствие этого элемента характерно для раннего французского ренессанса.

Капельник излишен для такого венчающего карниза, который покрыт краем выступающей кровли, но он очень полезен в разделяющих этаж поясах, единственное назначение которых — отвести дождевую воду от поверхности стен. Капельник отсутствует в постройках эпохи Франциска I, — ив Фонтэнбло и в старинных частях Экуана повсюду встречаются только профили типа С. Карниз с капельником появляется вновь не ранее Лувра Пьера Леско (последние годы царствования Франциска I); при Генрихе II наличие капельника становится правилом (рис. 430, D).

 

Рустованные лопатки и русты

Часто вместо пилястров французский ренессанс довольствуется рустованными лопатками, и всегда эти лопатки перевязываются с кладкой стен штрабами. В Блуа, где этот декоративный прием применен во всех сооружениях времен Людовика XII, фон образуется кирпичной кладкой; камни на нем вырисовываются с такой четкостью, которая, казалось бы, должна была требовать абсолютно однородной кладки. В действительности же это требование отнюдь не выполнено: согласно готической традиции, камни укладывались в том виде, в каком они доставлялись с каменоломни; и впечатление от этой неправильности, продиктованной разумной экономией, не содержит в себе ничего шокирующего.

Впервые во Франции выступающие ряды камней, в виде рустов, были применены, по-видимому, Пьером Леско в Лувре. Внешние фасады дворца были на углах сильно акцентированы крупными угловыми камнями, которые на гладком фоне стен выделялись правильными рядами. Во дворце Линьери (музей Карнавале) Пьер Леско декорировал целый фасад рустами с неровной, как бы изъеденной, поверхностью.

При Карле IX русты составляют основной мотив обработки   фасада  Шарлеваля;   и  около  того  же   времени  этот мотив встречается и в замке Пайи (Верхняя Марна); здесь ширина рядов кладки уменьшается от основания к вершине здания, что создает иллюзию большого масштаба, напоминающего флорентийские дворцы.

 

Проемы:  двери,  окна,  люкарны

Декоративные элементы, обусловленные кладкой. — Мы выше обращали внимание читателя на особенности кладки, характеризующие проемы итальянской архитектуры: в Италии наличники окон и дверей представляют собой рамы из камня, вделанные в стену. Во Франции, наоборот, эти обрамления связаны в одно целое со всей конструкцией.
Итальянцы, стремясь к правдивости форм, не стараются изобразить связь между наличниками и телом стены, какой не существует в действительности. Исходя из той же правдивости, французы должны показать ту связь, которую они создают на самом деле, — и они всегда это делают.

Отсюда весьма значительная разница во внешнем виде проемов у каждой из этих архитектурных школ: у итальянцев каменные обрамления проемов не связаны с кладкой штрабами, у французов же обязательно делаются штрабы, связывающие каменные обрамления проемов с кладкой. В Блуа оконные обрамления выделяются своим белым цветом на красном фоне стен; в Сен-Море, в Сен-Валери они были подчеркнуты рустами.

Детали наличников. — Дверь обычно обрабатывается в виде арки с пилястрами, украшенной скульптурными мотивами или венчающим фронтоном. Для окон ранний итальянский ренессанс, уступая готическим навыкам, допускал парные арочки, вписанные в обрамления полуциркульного очертания.

Французский ренессанс, нарождавшийся в то время, когда эта форма уже выходила из употребления, сохраняет в культовых зданиях и парные проемы и разветвленные бруски оконных переплетов. В светских зданиях окна имеют прямоугольные наличники (рис. 421); подразделение проема достигается при помощи крестовидных переплетов, облегчающих застекление и дающих масштаб. Никаких мезонинов, никаких ухищрений, имеющих целью маскировать расположение внутренних частей единообразной композицией фасадов: наоборот, честно показывается внутреннее устройство, даже если оно асимметрично.

Связь между наличниками разных этажей. — Оконные наличники имеют вид рам, изолированных на плоскости стены. Обрамления окон разных этажей согласованы между собою; украшения нижнего окна связываются с украшениями окна, расположенного выше (рис. 422); эта вертикаль окон завершается люкарной. Все вместе образует как бы непрерывный орнаментальный мотив, который начинается от земли, пересекает карниз и достигает крыши.

Происхождение этой вертикальной орнаментации надо искать, быть может, в способе, каким обрабатывались во Франции проемы, которые в старинных готических постройках пробивались после возведения стен. Вместо того чтобы делать отверстия на каждом этаже в том месте, где хотели устроить проем, значительно проще было пробивать всю стену целиком: проделать вертикальный проем, идущий от карниза до самого уровня грунта, и затем в этом проеме установить каменные рамы, начиная с нижнего этажа и кончая люкарнами.

В целом эти рамы, поставленные одна над другою, сами по себе создают орнаментальный мотив, имеющий восходящий ритм и замкнутый в узком пространстве проема. И этот мотив повторялся, в силу одной лишь традиции, даже тогда, когда исчезли те условия, которые вызвали его к жизни. Так можно объяснить вид проемов, расположенных один над другим, как это показано на фасадах, изображенных на рис. 422 и 427.

Таково архитектурное расположение проемов. Скажем несколько слов о переплетах и столярных работах.

Дверные створки и переплеты. — Створки дверей, как и в средние века, состоят из мелких филенок, окаймленных профилированными брусками, которые по возможности не соединяют в ус. Полотна створок, обработанные наподобие драпировок, встречаются вплоть до конца царствования Франциска I.

Оконные рамы снабжены нижним отливом с самого начала XVI в. (дворец Ла Тремуай, по данным Виолле ле Дюка). Застекление, как и в готическую эпоху, состоит из кусочков стекла, вставленных в тонкую свинцовую оправу. В замке Анэ впервые было применено листовое стекло, но все еще оправленное в свинец.

Чтобы не ослаблять освещения, применяют стекла, едва окрашенные. Вокруг каждого стекла обведен бордюр; в центре виднеется рисунок — обычно геральдический щит, окрашенный в легкие тона, чтобы ясно выделяться на фоне бесцветного стекла.

Слуховые окна в крышах. — Итальянские плоские крыши совсем не имели окон; слуховое окно — готического происхождения и встречается во Франции и в северных странах, где дождливый климат требует крыш с крутыми скатами.

Строительные приёмы и формы европейского ренессанса. Люкарны
Рис. 431

Мы приводим два примера люкарн (рис. 431), взятые из замка Экуан. Первый относится к эпохе Франциска I, второй взят из пристроек, возведенных при Генрихе II. В первом случае — изящная и капризная архитектура, допускающая сколько угодно вариантов, в зависимости от случая, во втором — наоборот, установившийся тип, совершенно законченная форма, в которой искусство сочетать переходы и контрасты доведено до высшего предела.

Мы уже приводили вариант мотива А (на рис. 424, Е)\ форма люкарны меняется здесь в каждом пролете. Наоборот, вариант В повторяется без изменений во всех пролетах.
Камины,  лестницы  и  пр.

Камины. — Камины ренессанса представляют собой целые сооружения: их огромные прямые колпаки покоятся на стойках, имеющих иногда форму кариатид, а простенок, покрытый резьбой, занимает всю высоту этажа. Средневековье дало общее расположение каминного ансамбля, Италия — детали (камины в замках Сен-Жермен и Экуан).

В Италии, с ее плоскими кровлями, не было нужды поднимать дымовые трубы над крышами; эти трубы, как и люкарны, могли превратиться в декоративный элемент только в зданиях с сильно покатыми крышами.
 
Французская архитектура обрабатывает эти трубы с крайней изысканностью: на их поверхности помещаются картуши, а завершаются они колпаком, устроенным с таким расчетом, чтобы по возможности препятствовать ветру загонять дым обратно в трубу. В Лувре орнаментация кровель дополнена ажурными коньками.

Лестницы. — Французские архитекторы редко отходят от готической винтовой лестницы. Лестница с прямыми маршами представляет исключение; один из наиболее ранних примеров ее — лестница в Шенонсо.

В средние века соображения обороны заставляли дорожить пространством, и поэтому лестницы замков были узкие, в меру самой строгой необходимости; в эпоху ренессанса они впервые приобретают величественный вид. Сооружаются грандиозные спиральные лестницы Шатодэна, Блуа, Сен-Жермена.

Лестница Тюильри считалась в свое время шедевром строительного искусства. Большая лестница в замке Шамбор устроена так, что две спирали, независимые одна от другой, параллельно обвиваются вокруг общего стержня и приводят на террасу замка. Лестница, обслуживавшая королевские апартаменты, проходила кривым маршем вдоль поверхности стены одной из башен (см. план на рис. 435, R).

Потолки и панели. — Панели, как и деревянные части дверей, обрабатывались согласно готической системе, а именно разбивались на небольшие филенки. Потолки при Людовике XII и Франциске I по большей части состоят из открытых балок и стропил; обшивка, в тех случаях когда она имеется, обычно делается из досок и повторяет расположение стропил.

Только к концу царствования Франциска I заимствуют из Италии обычные там лепные орнаменты и столярные узоры для больших панно. Залы Фонтэнбло представляют образцы лепных орнаментов, а в Лувре, в апартаментах Генриха II, можно видеть, с каким искусством французские архитекторы сумели использовать итальянскую идею украшения потолков посредством широких и глубоких кессонов.

 

Профилировка,  скульптурные  и  цветные украшения

Карнизы, профили которых мы воспроизвели выше (рис. 430), показывают общий характер профилировки: тонкость, отсутствие нагромождений, обычно умеренный рельеф. Наиболее часто применяемые элементы — это гусек и каблучок, которые существовали и в средние века, но теперь приняли совершенно новые очертания; затем — большой вал, окаймленный валиками, в средние века не применявшийся вовсе и получивший распространение только к концу царствования Франциска I. На рис. 432 показано, каким образом эти декоративные элементы используются для мелких работ внутреннего убранства.

Строительные приёмы и формы европейского ренессанса. Профилировка,  скульптурные  и  цветные украшения
Рис. 432

Стиль архитектурной скульптуры раннего французского ренессанса — это стиль тонкого орнамента раннего ренессанса в Италии; вкусы этой эпохи ясно выражены в легких орнаментах на воротах замка Гайон и на гробнице Людовика XII.

Своего расцвета эта скульптура достигает в эпоху строительства Лувра, при Жане Гужоне и П. Понсэ. Затем начинаются преувеличения, нагромождения, причуды; чтобы ограничиться одним примером, укажем на орнаменты в виде картушей, представляющие подражание завиткам из кожи и появляющиеся в конце царствования Генриха II.

В качестве образца изысканности исполнения можно отметить ту тщательность, с какой школа Делорма и Шамбижа обрабатывает детали орнаментов, скрытые в тени. Такова же скульптура в Тюильри и в малой галерее Лувра; такой же характер она принимает при Генрихе IV в ограде хора церкви Сент-Этьен в Моне.

Для оживления архитектуры цветными контрастами ренессанс допускает при Франциске I, наряду с сочетанием кирпича и камня, мозаику из шифера; в замке Шамбор черные шиферные панно вписаны в рамы из белого камня.

Фасады Мадридского собора (рис. 424, М) были облицованы глазурованными плитками, выполненными итальянцем делла Роббиа. В сооружениях Лувра при Марии Медичи появились инкрустации из красного и черного мрамора.

Наряду с украшенным гербами витражем, внутреннее убранство состоит из глазурованных керамиковых плиток, из пушистых ковров, изготовлявшихся на фабриках Фландрии или Реймса, из гофрированных кож, приобретенных в Испании, из лепных украшений, фресковой или масляной живописи, исполнение которой чаще всего поручалось итальянцам; все декоративные детали французского ренессанса были меньше всего французскими.

 

Пропорции и масштаб

То, что мы сказали об ордерах, позволяет нам разделить историю пропорций на два периода; в течение первого французский ренессанс заимствует у итальянцев только орнаментальные мотивы, во второй — он берет у них модульную систему.

Нет ни одного достоверного документа, который знакомил бы с методом построения пропорций, принятым в первый период. Насколько можно судить по обследованным памятникам, в этот период придавали меньше значения гармонии соотношений, чем приемам, которые могли создать «масштаб» здания. Четко различимые ордера обозначают собою каждый этаж; архитектурные членения никогда не выходят за пределы одного ряда кладки; значение фриза в антаблементе всегда устанавливается, независимо от размеров здания, по высоте подоконника.

Бесспорно, французский ренессанс следовал тем же методам построения, что и средневековое искусство. Только в последние годы царствования Франциска I начинает прокладывать себе путь общая идея пропорций, не зависящих от абсолютных размеров здания; модульная архитектура во Франции начинается только с этого времени.

Приматиччо первый вводит классические пропорции в замке Анси ле Фран, Пьер Леско применяет этот принцип к Лувру, Филибер Делорм создает целую науку пропорций. Переводы трактатов Витрувия, Виньолы и Палладио, книга Серлио окончательно устанавливают законы и приводят архитектуру к тому пути ритмических комбинаций, который был открыт еще  античностью.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации)